سه مطلب درباره، نقد چیست و منتقد کیست؟

نقدها را بود آیا که عیاری گیرند

حافظ شیرازی

***

نقد چیست و منتقد کیست؟

نقد چیست؟:

نقد، یکی از روش های مهم به منظور ارزیابی مفاهیم، پدیده ها و داده های مختلف در فرایند تولید و آفرینش است.

“فوکویاما” اندیشمند پُست مدرنیست در بارهء نقد می نویسد:”نقد، روش بررسی، در فرایند گیرنده گی و دهنده گی ذهن است که در ارتباط دو سویه با نگرش نقادانه و ماهیت اثر شکل می گیرد.”
اما چیزی که در متن این بحث (نقد چیست)، پیش از همه به آن باید پرداخته شود، توجه به فرهنگ نقد و رویکردهای سازندهء آن است.

مهمترین نکته یی که در فرایند نقد ضروری پنداشته شده و از شمار رویکردهای سازنده در عرصهء نقد انگاشته می شود، توجه ویژه به فرهنگ نقد و سپس فرهنگ نقد پذیری است:

1- فرهنگ نقد:

پیش از این که منتقد به نقد داده های مطرح بپردازد، باید به معیارهایی که در بر گیرندهء فرهنگ نقد است توجه داشته باشد. این معیار ها، مشمول این روش ها است:

پرهیز از حُب و بُغض و یکسو نگری.

جلوگیری از قطعی انگاری در هنگام بررسی.

بررسی همه جانبه و مبتنی بر ویژه گی های مثبت و منفی اثر.

برهم زدن هنجارهای متعارف و سنتی در حین ارزیابی و ارزشیابی و هنجارشکنی های آگاهانه.

آگاهی داشتن از تیوری و نظریه های جدید در حوزهء نقد و بررسی.
افزودن بر این فرضیه های پنجگانه، شمار دیگری از فرضیه های مطرح در زمینهء فرهنگ نقد وجود دارد که برای پرهیز از ملالت و توجه به اصل فشرده نویسی، به همه ای آن موارد، اشاره نشد.

نکته ای را که در بحث فرهنگ نقد می خواهم به آن تأکید کنم، در نظر گرفتن معیارهای بالا برای عملی سازی روش های سامانمند در فرایند نقد است؛ زیرا اگر برای درک میزان ارزش ها، معیاری برای اندازه گیری وجود نداشته باشد، نقد روشمند نمی تواند شکل بگیرد.

2- فرهنگ نقد پذیری:

“رابرت گیدمن” نویسندهء اروپایی می نگارد:”پیش از این که در بحث ظرفیت شناسی، نقد، ظرفیت ارزشی دانسته شود، فرهنگ نقد پذیری ظرفیت ارزشی پنداشته می شود”. در این تعبیر “گیدمن” اشارهء جالبی برای وقع گذاشتن به “فرهنگ نقذ پذیری” وجود دارد. بی تردید، داشتن روحیهء فرهنگ نقد پذیری، یکی از ظرفیت های ویژه، برای داده های مورد نقد انگاشته می شود.

برای آن که به این ظرفیت دستیابی پیدا کنیم، بهتر است به رویکرد های سازنده و اثرگذار در فرایند فرهنگ نقد پذیری، توجه جدی داشته باشیم:

حساسیت های منفی و روش های تلقی یکسویه دربارهء خود و اثر را کنار بگذاریم.

به آرای دیگران در هنگام نقد، دقت کنیم.

تحمل آرای خلاف بینش و سلیقهء خود را داشته باشیم.

از نقد نترسیم.

اشتباه در هنگام عمل را، امر طبیعی بپنداریم.

خو گرفتن به این اجزای پنج گانه، مستلزم تجربه و تکرار این روش های فرضیه یی در فرایند نقد پذیری است. باز اندیشی، نو گرایی و زدودن گرد قرائت های سنتی و متحجر، از شمار رویکردهایی است که می تواند ظرفیت فرهنگ نقد پذیری را در وجود ما گسترش بدهد.

منتقد کیست؟:

نخستین اصلی که منتقد را تعریف می کند، داشتن آگاهی های مبتنی بر روش نقد است. این آگاهی ها در بر گیرندهء مواردیست که منتقد باید آن را در نفس خود داشته باشد. مانند:

احاطه داشتن بر مقوله ها و تیوری های نقد مُدرن.

دانش کامل از ویژه گی هایی که نقد در محور آن شکل می گیرد.

نگاه شالوده شکنانه.

دریافت نو از مفهوم نقد.

توجه به رویکردهایی دگرگونه در متن اثر.

با استناد بر مواردی که مطرح شد، این مولفه های پنج گانه، به عنوان ویژه گی ها، مهمترین رویکردی است که کار منتقد را در حوزهء نقد، تبیین می کند.

جدی ترین مشکلی که در زمینهء نقد و نقادی در افغانستان وجود دارد، ناشی از تعریف یکجانبهء نقد (یعنی نقد به معنی انتقاد صرف) است؛ زیرا به دلیل عدم درک از مفهوم “نقد”، بسیاری ها درجامعهء ما به مسألهء بیان “انتقاد صرف” در حوزهء نقد می پردازند و ارزش ها را همسان با کاستی ها، در فرایند نقد و نقادی مطرح نمی سازند. پس از همین جاست که منتقد بدون توجه به جنبه های معیاری نقد، فقط به برداشت یکسویه از اثر و موضوع مورد نقد می پردازد. با توجه به همین کاستی در قرائت یک جانبه از مفهوم نقد است که از سال ها به این سو، نقد با روش های معیاری و به دور از “غرض و مرض های فردی” در کشور ما شکل نگرفته است.

پس برای شکل گیری نقد معیاری و هنجارمند، نخست از همه، باید فرهنگ نقد پذیری را ایجاد کرد و سپس به نقد معیاری در حوزهء مربوط پرداخت.

1: فوکویاما، نقد در فرایند بررسی، ترجمهء عباس انتظامی، نشر فقره، ایران، 1385، ص 207

2: رابرت گیدمن، دربارهء نقد، ترجمهء الهام دادرس، نشر اندیشه، ایران، 1368، ص 39

چهار شنبه 1 آگوست 2007

نويسنده: جاوید فرهاد

 ***

نقد چيست و نقاد كيست؟

راهنمای نظری و عملی نقد و نظریه ی ادبی نو: با تکیه بر ادبیات داستانی

“نقد” را در لغت، به معنی ” بهین چیزی برگزیدن ” و ” نظر كردن در دراهم ” تعریف کرده‌اند که به قول اهل زبان، ” َسره را از ناسره بازشناسند. معنی ” عیب جویی ” نیز ـ که از لوازم “به گزینی ” است ـ ظاهراً هم از قدیم در اصل ِ کلمه، بوده است. به هر حال از دیرباز، این کلمه در فارسی و تازی بر وجه َمجاز، در مورد شناختن محاسن و معایب کلام به کار رفته است ؛ چنان که آن لفظی هم که امروز در ادب اروپایی جهت همین معنی به کار می رود، در اصل، به معنی رای زدن و داوری کردن است و شک نیست که رای زدن و داوری کردن در باره‌ی امور و شناخت نیک و بد و َسره و ناسره‌ی آن‌ها، مستلزم معرفت درست و دقیق آن امور است “(زرین کوب 1354، 6).
در روزگاران پيش ـ كه مسكوكات از درم و دينار بوده ـ بازرگانان و يا آحاد مردم براي تعيين ميزان خلوص مسکوکات خود به ” نقاد ” و ” صرّاف ” و يا به قول اعراب ” َصيرَفي ” رجوع می‌كرده اند. نقّاد به ياري ” ِمحَك ” (با تشديد سوم، اسم آلت عربي بر وزن مِفعَل، ابزار حكاكي) يا “مِعيار ” (اسم آلت عربي بر وزن مِفعال، عِيارسنج) عيار مسكوك نقره و طلا را تعيين می‌كرده است. ديده ايد كه در فيلم هاي قدیم، کسانی سكه را بين دندان‌ها نهاده، اندك فشاري بر آن می‌دهند تا ميزان فرورفتگي دندان را بر سكه تعيين كنند. چنانچه سكه با آلياژهايي كم بها چون مس آميخته شده باشد، در برابر محك، معيار و اندک فشار، مخدوش مي‌شود. به چنين سكه‌هايي ” قلب ” می‌گفته اند كه با واژه ی ” تقلب ” از يك ريشه است. اما نقد، نقادي و انتقاد در اصطلاح ادبي، تميز محاسن و معايب آثار ادبي و هنري است. فرهنگ فشرده ی اصطلاحات ادبي 1 ” آبرامز 2″ در تعريف نقد می‌نويسد:
” اصطلاحي عام براي آن بخش از مطالعاتي است كه به تعريف، طبقه بندي، تحليل، تفسير و ارزيابي آثار ادبي می‌پردازد. نقد نظري ـ كه شامل نظريه ی ادبي هم می‌شود ـ به معني اصول عام، مجموعه اي از اصطلاحات، حدود و ثغور و مقولاتي است كه به كارِ شناخت و تحليل آثار ادبي می‌آيد؛ زيرا واژه ی ” نقد ” ( Criticism ) از كلمه ی يوناني ” Criteria ” ( به معني معيار، هنجار ) گرفته شده و نقد، به اين معني است كه آثار ادبي و آفرينندگان آنها به ياري اين علم، مورد ارزيابي قرار می‌گيرند ” (آبرامز 1993، 39). ” گراهام هوف 3″ می‌گويد:
” نقد، ادامه ی طبيعي مطالعه ی هوشيارانه است… مطالعه ی يك اثر ادبي، مانند درگیرشدن در يك تلاش (یا مشغله اي ذهني) است. وقتي به عقب باز می‌گرديم تا به آن تلاش فكر كنيم، نقد به طور واقعي شروع می‌شود ؛ يعني نقد بر پايه ی مشغله هاي ذهني قبل از نقد قرار دارد. بعد از تعدادي از اين درگيري ها، لزوم پرسش، تجزيه و تحليل، تنظيم و تطبيق آشكار می‌گردد و اين عمل را نقد می‌ناميم ” ( هوف 17-16).
در تعریف ” هوف ” به یک نکته یا دقیقه ی دیگر اشاره شده است: این که منتقد پیش و پس از خواندن متن، یک طرح فکری و اندیشه ی قبلی در ذهن خود دارد و نقد و داوری خود را تنها بر پایه ی همین ایده و ذهنیت، می نویسد. در این حال، نقد منتقد به جهان بینی، ایده ئولوژی و نگرش او، آغشته است و هیچ گونه داوری و نظری، از نلقی خاص منتقد، برکنار نیست.
كاربردهاي نقد: نخستين كاربرد نقد ادبي، اين است كه آثار گران سنگ ادبي را به خوانندگان و جهانيان معرفي می‌كند و آنچه را به دروغ و ترفند بر ذوق عمومي تحميل و به خواننده ی ناآگاه قالب كرده اند، فاش می‌كند و به قول ” زرين كوب “:
” منتقد بصير و بي غرض ـ كه از ذوق سرشار و فهم نكته ياب بهره اي دارد ـ به مدد علم و منطق در تهذيب و ترقي هنر، وظيفه ی مهم و مؤثري را بر عهده می‌گيرد. قدرت تحليل و منطق استوار او اجازه نمی‌دهد كه هنرفروشان خودنماي، از شهرت و قبول بي جايي بهره برند و هنرمندان بي ادعا، در ظلمت خُمول و زاويه ی گمنامي بمانند. چنين منتقدي بسا كه آنچه را ديده ی مشتاق تشنگان هنر، درياي مواج می‌بيند، نمودِ سراب، جلوه می‌دهد و بسا كه آنچه را چشم خسته و فرسوده ی پژوهنگان، جز بيابان خشك غبارآلود هيچ نمی‌يابد، پر از امواج لطيف دريا نشان می‌دهد ” ( زرین کوب 29-28).
دانشنامه ی بريتانيكا در مورد کاربرد نقد ادبی می‌نويسد:
” يكي از كاركردهاي نقد ادبي، اين است كه توضيح دهد چرا با اين كه برخي آثار ادبي ـ كه به اعتبار ارزش هنري با تلقي منفي منتقدين مواجه شده ـ از نظر ميزان فروش , موفق بوده است ؟ ”
مسلم است كه گاه ميان ذوق عامه ی مردم و ذوق و معيارهاي ادبي منتقدان و فرهیختگان، فاصله اي هست. در اين حال، وظيفه ی منتقد بررسي هنجارهاي ناظر بر ذوق و مقبوليت عامه است كه بر فروش چشمگير اثر ادبي تاثير نهاده است. پژوهش در زمينه ی علل قبول عام اثر ادبي، گاه به تحقيق جامعه شناختي می‌انجامد چنان كه ” لوين شوكينگ 4″ در كتاب جامعه شناسي ذوق ادبي 5 به آن پرداخته است. او ضمن رد قانون روح زمانه ـ كه ” هِردر “6 به آن باور داشت و آن را مخلوق اصول و عقايد روشن بين ترين و هوشمندترين مردمان می‌دانست ـ بر اين باور است كه: ” چيزي به عنوان ” روح زمانه ” وجود ندارد ؛ آنچه هست، به عبارتي يك سلسله ” روح هاي زمانه ” است. هميشه لازم است كه ميان گروه هاي كاملا ً مختلفي كه داراي آرمان ها و كمال مطلوب هاي متفاوتي در باره زندگي و جامعه هستند، تمايز قايل شد ” ( شوکینگ 1373، 20-19).
مثلا ً از سويی احساسات و غرايز طبيعي جوانان و ناكامي هاي جسمي و رواني، آنان را به روي آوردن به مطالعه ی رمان هاي احساساتي و شبه عاشقانه ( از نوع آثار نازل و عامه پسند ” فهيمه رحيمی‌” ) بر می‌انگيزد ؛ به گونه اي كه يك مطالعه ی آماري نشان می‌دهد آثار وي از پر فروش ترين آثار داستاني كشور و حتی بیش از تیراژ رمان های سووشون و کلیدر بوده است.
این قبول عام به ظاهر غیر منطقی، چند علت دارد: نخست، “نوع ادبی”7 اثر مورد مطالعه است. رمان های عاشقانه، هیجانی، عاطفی، آسان فهم، سهل الوصول و در دسترس، همیشه قشر خاصی از خوانندگان را به خود جلب می کند. داستان عشق دبیر ادبیاتی به نام ” آقای قدسی ” بر دانش آموز دختر دبیرستانی ( در رمان پنجره نوشته ی ” فهیمه رحیمی ” ) البته جاذبه هایی خاص خود دارد ؛ همان گونه سریال های عشقی، خانوادگی و پر هیجان و کنش، بینندگانی به مراتب بیش از دیگر سریال های جدی، کلاسیک، دیرفهم و حتی ” شاهکار ” دارد. دومین معیار، سن و سال خوانندگان اثر ادبی است. ” جوانان ” ـ که دوره ی بلوغ جنسی و عاطفی خود را می گذرانند ـ طبعا ً به آثاری مانند رمان های پر جاذبه ی عشقی، رمانتیکی و ماجراجویانه جذب می شوند و میانه سال هایی که سلیقه ای دیرپسند، فرهیخته و هنری تر دارند، به مطالعه ی سووشون ” سیمین دانشور ” و کلیدر ” محمود دولت آبادی” آهنگ می کنند. سومین دلیل، همان ” روح زمانه ” و اوضاع و احوال چیره بر حیات اجتماعی و فرهنگی است ؛ مثلا ً منتقد می‌تواند در زمينه ی علل و اسباب رويكرد مردم به رمان هاي تاريخي در دهه 1360 تحقيق كند و توضيح دهد كه چيرگي سياست تاريخ گريزي و تاريخ ستيزي بر زمان و كوشش براي بي اعتبار سازي گذشته ی ملي ايران، به طور طبيعي خوانندگان را به مطالعه ی تاريخ گذشته و به ويژه جنبه هاي مثبت و تابناك آن سوق داده است.
يكي ديگر از نمودهاي ” روح زمانه “، اقبال خوانندگان به خودشناسي، آگاهي از زواياي پنهان روحي و توانایی های فردي، باز هم در یک مقطع زمانی خاص است كه در سال هاي پس از جنگ، با روي آوردن به مطالعه ی آثار روانکاوی، خودشناسی، عرفان، روحگرایی، “یوگا”8 و جز این ها، خوانندگان را به مطالعه ی آثار و رمان هایی از نوع آثار “پائولو کوئلیو”9 سوق می‌دهد که در آن، گونه ای عرفان ملایم مسیحی، تبلیغ می شود. کاستی های اجتماعی، ممنوعیت و خط قرمز ها و ” تابو “10 ـ که در ایده ئولوژی غالب بر جامعه ریشه دارد ـ گاه خود به عاملی برای روی آوردن به ” انواع ادبی ” خاصی می شود که به نیازهای معمولی و طبیعی بسیاری از خوانندگان آثار ادبی، پاسخ می دهد. میل به تخریب، تباه کردن دیگری، ارضای گرایش های11 “دیگر آزاری” مثلا ً باعث اقبال خوانندگان به داستان ها و رمان های پلیسی و جنایی می شود.
كاركرد ديگر نقد ادبي از ديد دانش نامه ی بريتانيكا، اين است كه منتقد در حكم كاشف آثار باستاني نفيس است:
” كاشفِ كارشناس، دست نوشته هايي را از زير تل خاك بيرون كشيده به ويراستاري آن ها می‌پردازد و براي استفاده عموم، قابل استفاده می‌سازد. ”
این دانشنامه به عنوان نمونه، از رمان موبي ديك12 (1851 ) ” هرمان ملويل”13 ياد می‌كند كه چگونه پس از بي اعتنايي نخستين خوانندگان به آن، ناگهان مورد اقبال عمومي قرار می‌گيرد. به نظر نويسنده، نقش منتقدان در معرفي زواياي پنهان، مفاهيم استعاري، رمزي و دقايق زيبايي شناختي اثر در اين اقبال عمومي، غير قابل انكار است.
كاركرد ديگر نقد ادبي به باور ” يورگن هابرماس “14 در كتاب گفتمان فلسفي مدرنيته15 پيوند زدن ميان ادبيات و زندگي روزمره است. به اين معني:
” نقد ادبي، گونه اي ترجمه ی محتواي تجربي اثر تخيلي و انتقال آن به حوزه ی زبان عادي است. پس ادبيات می‌تواند به كمك نقد ادبي، ادراك ما را از جهان تغيير دهد و در جهت تغيير و چه بسا بهبود نهادهاي اجتماعي و شيوه هاي زندگي، اثر گذار باشد ” ( حقیقی 1379، 57).
به عنوان نمونه در داستانواره‌ی تمثيل قصر ” بورخِس “16 ، نويسنده‌ی آرژانتيني، از امپراتوري چيني ياد می‌شود كه می‌كوشد شگفتي ها و عظمت قصر باشكوه خود را به شاعر نشان دهد تا آن را به زيباترين گونه ی ممكن وصف كند. شاعر ـ كه َبرده و مملوك امپراتور است ـ همراه وي از هزارتوهاي اين بناها و سوار بر قايقي از چوب صندل بر رودخانه ها می‌گذرد و در سر راه، آن كه در برابر ” پسر آسمان ” به خاك نمی‌افتد، به تيغ جلاد گرفتار می‌آيد:
” شاعر در پاي برج ما قبل آخر، سروده ی كوتاه خود را… قرائت كرد… آنچه مسلم و در عين حال باورنكردني است، اين است كه تمامي قصر عظيم با دقيق ترين جزئيات آن… در آن شعر، مضمر بود. همه ساکت بودند به جز امپراتور كه فرياد برداشت: ” تو قصر مرا دزديدي ” و تيغه ی شمشير جلاد، شاعر را دو نيم كرد ” ( بورخس 1381، 124).
در اين نوشته ی كوتاه دو صفحه اي ( مينيمال 17)، نويسنده از هنرمندي می‌گويد كه به خاطر اسارت و بردگي‌اش ناگزير بايد همه ی جنايات امپراتور را عين مصلحت، و عظمت پوشالي قصرهاي وي را، نشانه ی اقتدار الهي او معرفي و توصيف كند اما آنچه شاعر در مصراع و يا حتي در يك كلمه گفته است، چنان نيرويي جادويي، قدرت تخريبي و تاثيري آني داشته كه قصر را در چشم امپراتور، بي مقدار و خوارمايه ساخته ؛ يعني آنچه امپراتور از آن با ” دزديدن ” قصر ياد كرده است. نويسنده از رهگذر چند بند می‌تواند خواننده را قانع كند كه نيروي جادويي و الهي قلم و هنر، بر بزرگترين نشانه هاي اقتدار فرزندان خدا و آسمان، پيروز می‌شود و آنان كه در این پيكار نابرابر شكست می‌خورند، بي گمان امپراتوران خودكامه اند. در اين حال، آنان كه گويا نماد قدرت زميني و سايه ی خدا بر زمين و زمينيانند، شاهانند و آنان كه به واقع مظهر نيروهاي ناشناخته و بی کران اهورايي و مردمند، هنرمندان هستند.
به باور ” لطف علی صورتگر “، نقد ادبي هم به كار پديدآورندگان آثار ادبي می‌آيد و هم به ارتقاي ذوق خوانندگان آثار ادبي كمك می‌كند:
” فن سخن سنجي، آن كسان را كه نيروي ابداع ادبيات دارند، توانايي می‌دهد كه اين نيروي خداداد را از روي خرد به كار اندازند و بزرگترين سود معنوي از آن برگيرند. به همين گونه، آن كسان كه در سرشتشان نيروي التذاذ از ادبيات به وديعت است، به وسيله ی فراگرفتن سخن سنجي، قدرت پيدا می‌كنند كه اين تمتع فطري را به يك تمتع هوشمندانه ـ كه از آلايش عادات بري است ـ مبدّل كنند و آن را يك نحو آزمايش ذوقي بسازند ” ( صورتگر 1348، 6- 5).
برخي از نويسندگان فروتن اما خلاق، پيوسته از ديگر نويسندگان و منتقدان درخواست می‌كرده اند با نوشتن نقدي بر آثارشان، نقاط ضعف اين آثار را بي رحمانه فاش كنند تا از معايب كار هنري خود آگاه شوند. ” آستروفسكي “18 در نامه اي به ” روزاليا خوويچ ” می‌نويسد:
” مگر از تو خواهش نكردم كه به من بگويي كجاي كتاب چگونه فولاد آبديده شد ؟ 19[ 1935] بد است ؟ چه چيز بد است ؟ به آن فحش بده. مسخره اش كن. به دشنام ببندش. هر جمله ی بي رمق را بي رحمانه به انتقاد بكش. مگر نگفتم كه همه ی چيزهاي نابجا، زشت و مرده را از ريشه بكن ؟ ” ( ترگاب 1357، 45).
همين نويسنده ی شوروي سابق به ” شولوخوف ” 20 نوشته است:
” دلم می‌خواهد نسخه ی دست نويس زاده ی طوفان21 [ 1937] را برايت بفرستم اما به يك شرط كه كاملاً آن را بخواني و نظرت را راجع به آن برايم بگويي و راستش را برايم بگويي. اگر از آن خوشت نيامد، می‌تواني آن را برايم پست كني… من به دنبال يك رفيق حسابي می‌گردم ؛ به دنبال كسي می‌گردم كه اشتياق داشته باشد ُرك و راست آدم را بكوبد. براي ما نويسنده ها عادت، بي پرده سخن گفتن را از ما گرفته و دوستان از خدشه دار كردن احساسات يكديگر می‌ترسند. اين خيلي بد است. ستايش تنها، آدم را ضايع می‌كند ؛ حتي شخصيت هاي بزرگ و اصيل را اگر مردم، بي حساب ستايش كنند، ممكن است گمراه شوند ” ( همان 112).
برخي از نقادان بزرگ در تاريخ ادبيات كشورها، در معرفي، بزرگداشت و كشف خلاقيت ها و استعدادهاي نبوغ آميز نويسندگان و شعرا، نقشي تعيين داشته اند و حتي توانسته اند آنان را به اوج شهرت و افتخار ملي برسانند. ” بلينسكي” 22، منتقد روسي، بود كه:
” براي نخستين بار، تمامي شكوه و درخشش خورشيد بزرگ ادبيات روسي، ” الكســـــاندر پوشكين “23 ، را آشكار ساخت. كشف و ارزيابي صحيح ” لرمانتوف “24 ، ” گوگول “25 ، “تورگنيف “26 و ” داستايوسكي “27 نيز كار او بود. يازده مقاله ی مشهور بلينسكي بود كه اهميت پوشكين را بيش تر كرد. بلينسكي چهره اي از پوشكين سـاخت كه از آن پس، بر ادبيات روسيه مسلط بوده است ؛مردي كه براي ادبيات روسيه همان كاري را انجام داد كه پطر كبيربراي حكومت روسيه كرد: باني دگرگوني هاي اساسي، شكننده ی آيين كهن، پديدآورنده ی رسم نوين، دشمن سازش ناپذير و فرزند وفادار سنت ملي ” ( برلین 1361، 24)
در پاره اي از موارد، نقدهاي منتقدان جنبه ی آوازه گرانه پيدا می‌كند و می‌تواند اثر ادبي را مقبول عامه ی مردم سازد و به فروش بيش تر آن، كمك كند. مطابق تحقيقي كه نشريه ی آلمانــي Leipziger Buchhandler Borsenvertein در زمينه ی علل اقبال عمومي خوانندگان به خريد كتاب هاي نويسندگان كرده است، بيش از يك سوم خريدها، به نقدهايي مربوط می‌شده كه نقادان بر آثار هنرمندان نوشته بوده اند (شوکینگ 79). وقتي ” سروانتس “28 جلد اول رمان عظيم دون كيشوت 29 خود را منتشر ساخت، سخت نگران فروش آن و اقبال عامه بود. به اين دليل، از منتقدان خواست:
” مقاله اي در انتقاد آن و مواردي كه اين رمان در انتقاد از شخصيت هاي برجسته ی اجتماعي نوشته، در آن بگنجانند تا افكار عمومي را به خود متوجه سازد. در پي انتشار همين مقاله ی به ظاهر انتقادي بود كه رمان در معرض داوري و مشاجرات قلمي منتقدان و صاحب نظران قرار گرفت ” ( شوکینگ 74).
” عبدالحسین زرين كوب ” در زمينه ی ” تأثير نقد ” بر افكار عمومي می‌نويسد:
” نقّادي و شيوه ها و روش هاي معمول آن در هر دوره بر ادبيات، حكومت و استيلا دارد و آن را تحت اراده و فرمان خويش درمی‌آورد. ادبيات آلمان در قرن نوزدهم، تحت سيطره ی عقايد و آراي انتقادي لسينگ30 قرار گرفته بود و ادبيات فرانسه نيز اگر انتقاد نبود، به قول برون تير31 راه ديگري جز آن كه اكنون دارد، در پيش می‌داشت ” ( زرین کوب 34).
در برابر، نقد نيز می‌تواند موقتا ً هنرمندي را از فراز به فرود آورد؛ او را در چشم خوانندگان و يا نسلي، خوار و بي مقدار سازد و بر حسب اين كه منتقد تا چه اندازه در داوري خود محق باشد، بر داوري اجتماعي و افکار عمومی، تأثير نهد. ترديدي نيست كه نقدهاي راديكالي منتقداني چون ” استراخوف “32 و ” كاتكوف “33 بر پدران و فرزندان34 ” تورگنيف ” و خرده گيري بر قهرمان شورشي اين رمان، “بازاروف”35 ، نويسنده ی رمان را در انظار خوانندگان خفيف ساخت. ” استراخوف ” بر نويسنده خرده می‌گرفت كه شخصيت شورشي خود را تا مرز ” قهرمان ” فرابرده است و ” كاتكوف ” بر ” تورگنيف ” ايراد می‌گرفت كه:
” اين تعريف و تمجيد از نيهيليسم، چيزي جز رشوه دادن به راديكال هاي جوان نيست. ”
منتقد ديگري به نام ” آنتونوويچ “36 در مجله ی معاصر ” تورگنيف ” را متهم می‌كرد كه كاريكاتور بسيار زشت و مشمئزكننده اي از نسل جوان، ترسيم كرده است:
مجموعه ی اين داوري ها باعث شد نويسنده ی رمان، هفت سال بعد در باره ی خاطره ی تلخ اين نقدها به دوستي بنويسد:
” جوانان گل و لجن به طرف او يرتاب كرده اند ؛ او را احمق، خر، سوسمار، يهودا و مأمور پليس ناميده اند ” ( برلین 416).
با اين همه، نويسندگان نيز دريافته اند كه برخي از اين خرده گيري ها، تأثيري زودگذر دارد و نبايد آنان را از نوشتن و خلاقيت بازدارد. ” تورگنيف ” جنجال هايي را كه در خرده گيري هاي منتقدان به پا شده بود، ” طوفان در فنجان چاي ” می‌ناميد و می‌گفت نسل بعد، خاطره‌اي از اين طوفان در ذهن نخواهد داشت. ” ديكنس”37 در دوران جواني با انتشار كتاب يادداشت‌هاي بازمانده‌ی باشگاه پيك ويك 38 (1837) ـ كه به سرگذشت آقاي پيك ويك نيز معروف است ـ در سال 1837 به شهرتي باورنكردني رسيد اما مجله ی كوارتر ريويو39 به خطا در مورد وي نوشت:
” لازم نيست آدم استعداد پيشگويي داشته باشد تا سرنوشت او را قبلاً بگويد. او مثل يك فشفشه بلند شده و مثل يك عصا پايين خواهـد افتاد ” ( موآم 1356، 92).
اما بداندیشی و داوری منتقد ادبي اين مجله، به حقيقت نپيوست و نتوانست پيشگويي كند كه ” ديكنس ” محبوب ترين و به عقيده ی برخي، بزرگترين نويسنده ی انگلستان خواهد شد.
تشخيص صلاحيت و بي صلاحيتي منتقد: ” زرين كوب ” اين باور را كه گويا: ” در روزگار ما نقادان ديگر نه در امور اجتماعي و فكري آن جزم و يقين عمومي و مشترك را دارند كه در زمان هاي سابق اجازه و امكان اظهار نظر در باره ی آثار ادبي را می‌داد و نه مباني و اصول هنري و ذوقي مسلم و محقق و بلا منازعي در كار هست كه بتواند منجر بشود به طبقه بندي كردن و تفاوت نهادن در بين آثار ادبي. ” منتفي می‌داند و در مقام پاسخ به مخالفان نقد ادبي ـ كه كار منتقد ادبي را معمولاً به بررسي جنبه هاي اخلاقي و اجتماعي محدود می‌كنند و جنبه هاي ذوقي و زيبايي شناختي محض را از صلاحيت منتقد به دور می‌دانند ـ می‌نويسد:
” اين دعوي مشاغبه است و اصلي ندارد و در صورتي اين ايراد ممكن است وارد باشد كه منتقد بخواهد تمام آثار ادبي را از جهت واحد و با مقياس و محك واحدي بسنجد ؛ در صورتي كه امروز محققان اهل نظر اين كار را در نقادي روا نمی‌دانند و تمام آثار را از يك نظر نمی‌نگرند بلكه جهات مختلف و طرق متعدد را در مورد هر اثري، به كار می‌برند ” ( زرین کوب 12).
آنچه ” صورتگر ” از قول ” سقراط “40 در دفاعيه ( آپولوژي) خود در دادگاه خطاب به داوران نقل می‌كند، بهترين شاهد براي اثبات اين حقيقت است كه منتقد به ظرايف و دقايقي نظر دارد كه هنرمند، خود، از آن غافل افتاده و حتی به ذهنش نيز نگذشته است:
” در مورد شعرا و خداوندان ذوق ـ كه مورد دقت نظر حكيمانه ی وي واقع شده اند ـ چنين گفت: ” شرمم می‌آيد كه در اين باب، حقيقت را بيان كنم. من آن منظومات و قطعات شعري را ـ كه ظاهراً از ساير منظومات بهتر و استادانه تر ساخته شده بود ـ برگزيدم و از گويندگان، معني آن اشعار را خواستار شدم ولي شاعران از توضيح اشعار خويش درماندند. در انجمني كه اين پرسش در ميان بود، كسان بسيار حضور داشتند ولي شگفتي اين بود كه هريك از حاضران انجمن، بهتر از گويندگان اشعار، در تبيين و تشريح اشعار هنرمندي و توانايي داشتند. ديري نگذشت كه دريافتم شاعران از نظر خرد و دانش خويش، شعر نمی‌سرايند بلكه موجب انشاد اشعارشان اين است كه در آنها كيفيت يا سرشتي هست كه توانايي تحريك و هيجان دارد. شعرا در اين حالت مانند پيمبران يا كاهنانند كه سخنان بسيار زيبا و محرك بر زبانشان جاري است و خود نمی‌دانند چه می‌گويند. ” سخن پر معني استاد يوناني را می‌توان اولين كشف بشر در تشخيص قريحه ی ذوق و غريزه ی انتقاد و سخن سنجي دانست، زيرا سقراط نخستين كسي است كه انفكاك نيروي انتقادي را از نيروي ُمبدع مسلم كرده و علت اين تنوع را نيز مشخص نموده است ” ( صورتگر 2-1)
اما كساني كه با منتقدان سخت مخالف افتاده اند و آنان را برنمی‌تابند، بيش تر هنرمنداني هستند كه متوجه غرض ورزي و بدانديشي منتقدانی شده اند كه انگيزه اي شخصي، فردي، خصوصي يا گروهي را در داوري خود دخالت داده اند يا به اغراض آلوده اند. ” ولتر “41 ، فيلسوف فرانسوي، يكي از كساني است كه به نقادان دروغين تاخته است:
” نقادان دروغين، گنبدهايي از آبگينه بين آسمان ها و خودشان درست كرده اند. اين گنبدها را بايد پيش از آن كه خود را تحميل كنند، خُرد ساخت. فورمول ها در انتقاد، نبايد به جباراني بدل شوند؛ بلكه بايد خدمه ی فرمانبرداري باشند. براي انتقاد درست، وسعت معلومات، تشخيص صحيح، لطافت ذوق، رقّت طبع و بالاتر از همه، همدردي با هنرمند لازم است ” ( طبری 1325، 235).
شايد كمتر نويسنده اي چون ” آنتوان چخوف “42 از منتقدين رنجيده و به زخم زبانشان، پاسخ داده است. او كه متوجه ناآگاهـــي، سطحي نگري و غرض ورزي برخي از اين منتقدان موذي شده بود، در موردشان می‌گفت:
” منتقدين، مثل خرمگس هستند كه اسب ها را از شخم زمين بازمی‌دارند. وقتي ماهيچه هاي اسب مثل تار ويولون كشيده می‌شود، ناگهان خرمگسي روي كفلش می‌نشيند و وزوز می‌كند و نيش می‌زند.پوست اسب می‌لرزد و دمش را تكان می‌دهد. مگس براي چه وزوز می‌كند؟ شايد خودش هــم نمی‌داند. او فقط طبيعتي بي قرار دارد و می‌خواهد ديگران او را احساس كنند. انگار می‌خواهد بگويد: می‌دانيد ؟ من هم زنده ام . ببينيد ! من می‌دانم چگونه وزوز كنم. چيزي نيست كه من نتوانم در باره اش وزوز كنم. ”
” ماكسيم گوركي “43 ـ كه از آسيب منتقدان آسوده نبوده است ـ پس از نقل قول همدرد خود، ” چخوف “، می‌افزايد:
” بيست و پنج سال است انتقادهايي را كه از داستان هايم كرده اند، مطالعه می‌كنم و به خاطر ندارم يك نكته ی مفيد يا كوچك ترين راهنمايي خوبي در آن ها ديده باشم ” (گورکی 1356، 279).
با اين همه، چنين هم نيست كه نويسندگان از منتقدان نكته يا نكاتي نياموخته باشند. ” محمود دولت آبادي ” ـ كه منتقدان را جدّي نمی‌گيرد ـ اعتراف می‌كند كه در برخي از موارد يك رهنمود اصولي منتقدي برجسته، او را از بيراهه رفتن بازداشته است:
” باقر مؤمني تنها منتقد اولين و آخرين و خصوصي كارهاي من است. نكته اي را من در خودم به طور حسي سراغ داشته ام كه اگر آقاي مؤمني بهش اشاره نمی‌كرد، شايد بهش نمی‌رسيدم يا ديرتر بهش ادراك پيدا می‌كردم… از جهت نظري من به احترام نظر صميمانه و صادقانه ی او در باره ی كارهاي خودم، داستان سايه هاي خسته را در چاپ بعدي حذف كردم، چون استدلال او قانعم كرده بود… به خصوص از اين بابت ممنون مؤمني هستم كه در زماني به كار من توجه كرد كه از چپ و راست مسكوت تلقي شده بودم و خود او هم جهت آن نقدي كه نوشته بود، بسيار مورد طعن و لعن قرار گرفت ” ( چهلتن ؛ فریاد 1368، 122-121).
در جمع بندي نهايي، ” دولت آبادي ” به جاي مطالعه و توجه به نقدهايي كه بر آثارش می‌نويسند، ترجيح می‌دهد تا با تأملي در خود و در آثارش، با ادراك حسي، باطني و شهودي و تجربه ی شخصي به همواري و ناهمواري كار هنري خود برسد. او در مصاحبه اي می‌گويد ضمن مطالعه ی نقدهاي منتقدان، براي آن ها نقشي تعيين كننده قايل نيست:
” چون نهايتاً نويسنده با آينه ی صدق خودش مواجه است و خود بايد جواب خود را بدهد. وقتي كه به يك كار بارها و بارها مراجعه می‌كنم و روي يك پاره از مطلب لحظه هاي بي پاياني را درنگ ميكنم و گاهي تا هشت ـ نه بار بازنويسي می‌كنم، در معنا سعي می‌كنم كه به آن ميزان، به عينيت آن ميزان در آن لحظه دست پيدا كنم ” ( همان، 49-48).
با وجود این، نویسنده تنها نباید به ” حس ” و ” درک شهودی و باطنی ” خود اطمینان کند. خطا در نوشتن، در ناآگاهی و بی اعتنایی به هنجارهای هنری، ریشه دارد و آن که رأی خود را بر همگان برمی گزیند، از تصحیح خطاها و هنجارشکنی های ناروا و پیشرفت خود، بازمی ماند.
ما تا كنون منتقدان و نويسندگان را در برابر هم نهاده از کشاکش ميان آنان، سخن گفته ايم اما چه بايد گفت در مورد هنرمنداني كه به نقد آثار هنري ديگران می‌پردازند، يا منتقداني كه خود هنرمند افتاده اند؟ متأسفانه در اين زمينه، اوضاع بدتر و مجال براي پرده دري، بدانديشي، داوري هاي يك جانبه و تخفیف دیگری، فراخ تر است. ” زرين كوب نوشته است:
” حتي در انتقاد، غالباً نويسندگان و شاعران ُمبدع ـ كه داعيه ی سخن سنجي داشته اند ـ راه خطا رفته اند. انتقادي كه ابداع كنندگان از آثار ادبي كرده اند، غالباً جنبه ی عيني ندارد و توصيف عواطف و افكار شخصي آن ها است. انتقاد درست علمي، قبل از هر چيز بايد از شائبه ی طرفداري و هواخواهي، خالي باشد و ابداع كنندگان همواره در انتقاد، از طريق بي طرفي انحراف می‌جويند و بي شك سعي می‌كنند كه به هر طريق كه ممكن باشد، از شيوه و طريقه ی خويش جانبداري كنند و آن را معقول و موجه جلوه دهند ” ( زرین کوب 21).
ما ترجيح می‌دهيم چننين نقدهايي را ” نقد خصمان ” بناميم، زيرا به جاي داوري در ارزيابي آثار، به تعبير مترجم فارسي كليله و دمنه ” رأي هريك بر اين، كه من ُمصيبم و خصم، مُخطي. ” در ادبيات كلاسيك اروپايي، بهترين نمونه ی چنين نقدي را، نقدهاي ” شارل بودلر”44 بر ” تئوفيل گوتيه”45 در مجموعه ی هنر رمانتيك دانسته اند. ويژگي برجسته ی چنين نقدي، بررسي و ارزيابي اثر هنري از ديد هنرمندي ديگر و بر پايه ی برداشت هاي شخصي از تجربه ی شعري خويش است:
” مسلماً بودلر به حدود خاصي قايل است: در وهله ی اول جنبه ی فريبنده ی آثارش و سپس جنبه ی شاعرانه ی آن، يعني همان حساسيت بيش از حد ظريفي است كه غالباً موجب انحراف می‌شود يا اشتباهاتي را در ارزيابي به دنبال می‌آورد كه ناشي از احساسات ناگهاني و كشش هاي تخيل است. شاعر بيش از حد ” خود ” را در آثاري كه سعي در دريافتشان دارد، جستجو می‌كند و همين، باعث می‌شود كه گاهي آن ها را در جهت امكانات شخصي خود تفسير كند. اينجا است كه بسياري از نيات، ممكن است از نظرش دور بماند ” ( کارلونی ؛ فیلو 1368، 82 ).
در ادبيات داستاني ما، به عنوان نمونه می‌توانيم از نقد ” جلال آل احمد ” بر بوف كور “هدايت ” ( مجله ی علم و زندگي، 1330) و سپس در كتاب هفت مقاله، و نقدهاي ” هوشنگ گلشيري ” بر آثار ” احمد محمود “، ” محمود دولت آبادي “، ” جلال آل احمد ” در ُجنگ نقد آگاه و با عنوان حاشيه اي بر رمان هاي معاصر (1361) و نيز بر آثار” سيميـن دانشور ” در كتابي با عنوان جدال نقش با نقاش در آثار سيمين دانشور (1376) ياد كنيم.
پنهان نمی توان کرد که ” گلشیری ” داستان شناس است و از ظرایف و دقایق فنی آن، سخت آگاه است اما آنچه بر او نمی توان بخشود، خودخواهی و ناآرامی او است. ” سيمين دانشور ” ـ كه خود بـه خرده گيري هاي درست و نادرست وي گرفتار آمده است ـ يك بار به وي در اين زمينه هشدار می‌دهد و خرده گيري هاي بي پايه او را از كليدر محكوم می‌كند:
” تو انتقادها را با الگو و سبك و فطرت و تيپ خودت می‌كني ] كه می‌شود گفت [ بي طرفانه نيست و اما تو مردي هستي درونگرا , فكور و داراي مقداري خرده شيشه… ولي چون با اين الگوي خودت چون ديدي، گفتي ” نقالي ” است. خوبي هاشو نديدي ” ( گلشیری 1376، 161).
بالاخره، در برخي موارد، انگيزه ی مخالفت با نقد و نقادي، خودخواهی طبقاتی، تصور خود به عنوان مرشدی عاری از خطا از یک سو، و اعتماد به درک درست خواننده از نیات و مقاصد نویسنده و بی نیازی از منتقد، از سوی دیگر است. ” تولستوي “46 در هنر چيست ؟ با خشم و بيزاري تمام از نقادان سخن می‌گويد و آنان را جمعي ” اشخاص فاسد و در عين حال از خود راضي ” می‌خواند و می‌نويسد:
” هنرمند اگر هنرمند واقعي باشد , قطعا ً به وسيله اثر خود، احساس خويش را به مردم انتقال داده است. ديگر منتقد چه چيز را می‌خواهد توضيح دهد ؟… اگر اثر، به افراد ديگر سرايت ننمايد، هيچ گونه تفسيري آن را ” ُمسري “، نخواهد ساخت. تفسير اثر هنرمند، امكان ناپذير و امري محال است… نقادان هميشه كساني هستند كه كم تر از هر كس ديگر ” استعداد پذيرفتن سرايت ” هنر را دارند. منتقدين، اكثر افرادي هستند كه روان می‌نويسند؛ تربيت شده و هوشمندند اما در ايشان “استعداد قبول سرايت هنر ” يا مطلقا ً فاسد شده و يا يكسر، خشكيده است… در جامعه اي كه هنر به هنر طبقات ممتازه و هنر عامه تقسيم نشده و بدين سبب با جهان بيني ديني همه ی ملت، ارزيابي می‌شود، ” نقد هنري ” هرگز نبوده است و نتواند بود. نقد هنري، فقط در هنر طبقات عاليه… به وجود آمده و به وجود می‌آيد ” ( تولستوی 1376، 133-132).
اين ديدگاه، يكسره خطاست. چنين نيست كه طبقه‌ی عامه‌ی بي سواد يا كم سواد، هميشه می‌تواند آنچه را نويسندگان خلق كرده اند، بي ياري منتقد درك كنند و متوجه دقايق زيبايي شناختي و حتي معنايي آن شوند. چنين هم نيست كه نويسنده و منتقد وابسته يا برخاسته از اشرافيت، هميشه در برابر طبقه‌ی عوام موضعگيري كرده باشد و ميان طبقه ی خود و آنان هيچ گونه اشتراك عاطفي و عقيدتي احساس نكرده باشد. بي گمان منتقدان روزگار ” تولستوي ” ( نيمه ی دوم قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم ) به طبقات متوسط و بالاي اجتماعي وابسته بوده اند چنان که اكثريت قريب به اتفاق همه ی نويسندگان و شعراي معاصر تولستوي؛ اما صِرف وابستگي طبقاتي منتقد به اين يا آن طبقه اجتماعي، چيزي را ثابت نمی‌كند. پیدا است که ” تولستوی ” نیز مانند ” دولت آبادی “، درک و شهود باطنی خود را برای تمیز درست از نادرست، کافی می داند.
در جوهر نظر ” تولستوی “، گونه ای باور به برتری ” آفرینش هنری ” بر ” نقد هنری ” هست. این گونه هنرمندان تصور می کنند گوهر خلاقیت هنری، نزد آنان است و ” نقاد ” چون چیزی برای ” خلق هنری ” ندارد، به ” نقد هنری ” روی می آورد تا بی بهرگی خود را از آفرینش هنری، جبران کند؛ در حالی که ” خلق هنری ” چیزی و ” نقد هنر “، خود چیز دیگری است. به قول ” زرین کوب “:
” کسانی که مانند لامارتین47 انتقاد را ” حربه‌ی عاجزان ” و یا به قول استاندال48 و دیسرائلی49 آن را ” نشانه ی ناکامی و شکست در ابداع ” دانسته اند، سخت به خطا رفته اند… در این مورد، شباهتی بین طبیعت و هنر هست: طبیعت و هنر هر دو، زاینده و آفریننده اند اما اولی را فیزیک تحلیل می کند و دومی را نقد. لیکن آیا طبیعت ـ که وجودی اصیل و کلی و خلاق است ـ حق دارد دانش فیزیک را ـ که امری تبعی و مخلوق و ثانوی است ـ تحقیرکند ؟ در واقع، فیزیک برای خود اصالت دارد اگر چند خود تابع طبیعت و مخلوق آن باشد، مورد تحقیر آن، نیست. فیزیک نمی‌تواند طبیعت را ایجاد کند، اما آن را تحلیل می کند ” ( زرین کوب 17).
” برسلر”50 نیز ضمن تأیید حق تقدم خلق هنری بر نقد اثر هنری، به پیوند دو جانبه میان این دو مقوله ی مرتبط با هم پرداخته، به ضرورت گفتمان میان آن دو اشاره می کند:
” با توجه به کارکرد و پیوند نقد ادبی با متون، نقد ادبی را به عنوان یک قاعده و قانون فی نفسه، در نظر نمی گیرند زیرا باید در پیوند با موضوعی دیگر، یعنی اثر هنری، به کار گرفته شود. بدون اثر هنری، نقد ادبی هم وجود ندارد اما به یاری همین فعالیت انتقادی است که می‌توانیم آگاهانه به پرسش هایی پاسخ بدهیم که به ما در امر تعریف انسانیتمان، نقدمان از فرهنگ، سنجش رفتارمان، یا ساده تر بگوییم، ارتقای ارزیابی و لذتمان هم از اثر ادبی و هم وجود انسانیمان، کمک می کند ” ( برسلر، 2007، 6 ).
” وبستر “51 نیز فراتر رفته، با تمثیلی ظریف، رابطه ی میان ” تولید ادبی ” مؤلف را با خواننده (منتقد) به عنوان ” مصرف کننده ” ی کالای ادبی مورد بررسی قرار می دهد و اعتقاد دارد که خواننده و منتقد، نیز حرکتی در جهت عکس خالق اثر ادبی انجام می دهد: ” مؤلف “، ” کالایی هنری ” را در اختیار ” مصرف کننده ” ای به نام ” خواننده ” قرار می دهد و خواننده ی منتقد نیز به نوبه ی خود، با خوانش، درک، توضیح و آفرینش مجدد متن به یاری اندوخته ی های ذهنی خود، کالای بازسازی شده ر ا به مؤلف بازمی گرداند و به این وسیله، او را هم دگرگون می سازد (وبستر 1993، 17-16).
در برابر این نظریات، این باور هست که گویا نقد ادبی، از خلاقیت و ابداع هنرمند، جلوگیری و در روند پیشرفت آن، اخلال می کند. ” شفیعی کدکنی ” در شاعری در هجوم منتقدان:
” بین نقد و هنر، نسبت تعاملی و ترابطی نمی بیند. او می گوید با نگاهی به تاریخچه ی نقد در ایران و آمریکا، می بینید که هنرمندان بزرگ در دوره هایی ظهور کردند که نقد ادبی، رشد چندانی نداشته است ( بشردوست، 1390،29):
” به هنگام گسترش نظریه های انتقادی، شعرا به جای آن که از خلاقیت ذاتی خویش بهره برند، از روی نظریه ها به کار شاعری می پردازند ” ( شفیعی کدکنی، 1375، 22-21).
” مجتبی بشردوست ” در مقام توضیح و خرده گیری از این نظر ” شفیعی کدکنی ” می نویسد:
” شفیعی کدکنی دهه ی چهل را دهه ی درخشش ادبیات معاصر می داند، ولی در این دهه، نقد ادبی رشد و رونق چندانی ندارد. با پیروزی انقلاب، تئوری های نقد ادبی به وفور در ایران و جهان مطرح شدند اما حتی یک شاعر معروف مانند احمد شاملو، فروغ فرخزاد و مهدی اخوان ثالث در ایران ظهور نکرده است. سخن شفیعی کدکنی، قابل تأمل است. رشد یا انحطاط شعر در جهان، ربطی به رشد و انحطاط بوطیقای شعر ندارد. شعر، یک نوع ژانر است و با بقیه ی ژانرها، به ویژه رمان، تعامل دارد ولی با نقد، تعامل تکوینی ندارد. رشد رمان در جهان، باعث کم رنگ شدن شعر هم شده است. رمان تا حدودی، جانشین شعر شده است، چرا که رمان با زندگی مدرن مردم امروز و با عقلانیت، همخوانی بیش تری دارد. شعر به دنیای احساس و تخیل تعلق داشت، ولی رمان متعلق به دنیای تعقل و روایت است ” ( بشردوست، 30).
آنچه در داوری ” شفیعی کدکنی ” به آن توجه نشده، غالب شدن برخی ” انواع ادبی ” بر دیگر ژانرهای متفاوت در مقاطع مختلف زمانی است. سخن گفتن از ” نقد ادبی ” پیش از انقلاب، گزافه‌ای بیش نیست. ” نقد ادبی ” پیش از انقلاب، ” نقد سیاسی ” بود. جامعه ی ایران در تب و تاب سیاسی دهه ی چهل و پنجاه دست کم در پهنه ی روشنفکری، گرایشی به سیاست زدگی در میان جوانان، هنرمندان و منتقدان داشت. تشدید جنبش های رهایی بخش ملی در کشورهای کم رشد ” جهان سوم ” ( الجزایر، چین، ویتنام، کوبا، بیش تر کشورهای آمریکای لاتین و آفریقا )، کمک اردوگاه های سوسیالیستی جهان ( اتحاد شوروی، چین ) از این جنبش ها و تشدید امپریالیسم جهانی به سرکردگی ایالات متحد آمریکا، حاکمیت خودکامگان در کشورهایی چون ایران با ساختار سیاسی استبداد نو، شعر، داستان، نمایش نامه، موسیقی، نقاشی و حتی فیلم را هم ” سیاست زده ” می کرد. ” نقد ادبی ” نیز با این روند، همداستانی نشان می داد و منشور ادبی و نقادی چیره بر نقد ادبی ما هم ادبیات چیست ؟52 ” سارتر “53 بود. تأثیر مستقیم این بیانیه ی ادبی ـ سیاسی را در زمینه ی ضرورت احساس مسؤولیت و تعهد نویسنده در قبال وضعیت جامعه و جهان در رمان تمثیلی نون و القلم ” آل احمد ” و در نقد شعر و داستان ” رضا براهنی ” در دو کتاب او به نام های طلا در مس ( 1344) و قصه نویسی ( 1348) از یک سو، و در موضعگیری های سیاسی خود شاعران و نویسندگان از سوی دیگر، آشکارا می توان دریافت. از یک سو ” شاملو ” آرزو دارد دکتر ” مهدی حمیدی شیرازی “، استاد دانشگاه پهلوی شیراز، را به خاطر سرودن اشعار عاشقانه و رمانتیکی اش ” بر دار شعر خویشتن آونگ کند ” و از دیگر سو ” سیاوش کسرایی ” شیفته سارانه ” هنگام ” را ” هنگام بوسه و غزل عاشقانه ” نمی داند زیرا ” هر چیز بوی آتش و خون دارد این زمان “، و به این ترتیب، حتی طبیعی ترین عواطف انسانی را هم بر خواننده ی شیدای شعر بی ” شعور” خود، حرام می داند.
از این سو، تنها کافی است به مانیفست شعری و داستانی ” رضا براهنی ” در دو کتاب یاد شده نگاه کنیم که چگونه در هیأت ” ژدانف”54 ( معمار ادبیات ایده ئولوژیک روزگار ” استالین”55 ) ها و ” میخالکوف”56 ( دبیر هیأت اجرائیه ی ” کانون نویسندگان شوروی ) های وطنی برای شعر و داستان، خط مشی ایده ئولوژیک صادر می کند. این منتقد گرامی ـ که خود شاعر، نویسنده و نظریه پرداز هم هست ـ در طلا در مس خود ” سهراب سپهری ” مظلوم را ـ که با اندیشه های عرفانی و آزادگی از هرچه رنگ تعلق پذیرد، به زندگی هنری خود ادامه می دهد ـ ” بچه بودای اشرافی ” می نامد ؛ و شاعری خلاق چون ” فریدون توللی ” را ” ُمرده ” ای می داند که:
” نه فقط بايد چوب زد، بلكه حتي بايد دو باره كشت و پوستش را كاه كرد و بر سر در ِ تاريخ ادبيات آويخت تا مردم روزگار بدانند كه اگر نقد ادبي در اين ُملك نبوده است، دليل عظمت اشخاصي كه شعرشان روي انتقاد نديده، نخواهد بود ” ( براهنی، 1358، 288).
و من به عنوان خواننده ی همه ی این آثار و فرزند همان دهه های شوم، خدا را سپاس می گویم که آن شاعران و این منتقدان، از همان قدرت سیاسی ” ژدانف ” و ” میخالکوف ” برخوردار نبودند و گرنه، ” قتل های زنجیره ای “، خیلی پیش از این ها، آغاز شده بود. غرض از این اشاره ـ که به طول انجامید ـ این است که برحسب اتفاق، یکی از دلایل ” ضعف ادبیات ما در دهه های چهل و پنجاه “، نبود ِ منتقدانی حرفه ای و مسلط بر نقد ادبی جدید بود تا با سلاح ” نظریه ی ادبی نو ” به سراغ ادبیات سیاست زده ی عصر خود رفته، کاستی های آن را توضیح دهند. به جرأت می توانم گفت که نخستین اثری که به حق پس از انقلاب و شاید به دلیل فروپاشی آن نظام شیطانی در ” روسیه ” و اروپای شرقی توانست ” نقد و نظریه ی ادبی نو ” را مطرح و ترویج کند، ساختار و تأویل متن ( 1370) ” بابک احمدی ” بود که پرده ها را از پیش چشمانمان کنار زد و به ما کمک کرد تا در آن سوی هیاهوی سیاست زدگی آغشته به رمانتیسم شبه انقلابی ما در آثار ادبی، به دنبال ” چه ” باید بود و ” چگونه ” باید به میراث ادبی معاصر، نگاه کرد. امروز با ابزار ( و نه ِسلاح ) ” نظریه ی ادبی نو ” می توان به سر وقتِ ادبیات داستانی گذشته از زمان ” محمد علی جمال زاده” تا زمان کنونی رفت و فراز و نشیب و پست و بلند آن را دیگر باره، نه از سر ِ شیدایی، بلکه با یاری تئوری ادبی غنی امروز بازخوانی کرد.
در جست و جوي اصول نقد: اكنون بايد پرسيد اگر براي تميز َسره از ناسره در مسكوكات، معياري لازم می‌آيد، براي تشخيص محاسن از معايب در آثار ادبي كدام محك را به كار بايد برد. “ماتيو آرنولــد”57 در كتاب خود، وظيفه ی نقد در عصر ما58 ، اين معيار را شاهكارهاي ادبيات جهان می‌داند:
” در واقع، براي دريافتن آن كه كدام شعر از دسته ی اشعار به راستي ممتاز است و می‌تواند براي ما خوشايند بيايد، راه و چاره اي سودمندتر از آن نيست كه همواره ابيات و عباراتي از شاهكارهاي بزرگ ادبي را به ياد داشته باشيم و در قبال ديگر اشعار چون محكي به كارشان بگيريم ” ( ورنون 1380، 136).
اما دسترسي و كشف و ارزيابي دقايق و ظرايف شاهكارهاي ادبي جهان براي همگان ممكن و فراهم نيست ولي سخن سنجان با مطالعه ی هشيارانه، ژرف و خلاقانه ی اين آثار، توانسته اند هنجارها، اصول، معيارها و قانونمندي هاي ناظر بر آنها را كشف، تدوين و تئوريزه كنند كه در اصطلاح به آنها اصول و معيارهاي نقد می‌گويند. به نظر ” زرين كوب ” آگاهي از اين اصول و معيارها به اين دليل براي منتقد ضروري است تا راه را بر سليقه هاي شخصي، تحميل فكري و عقيدتي يا شيفتگي بر پيش داوري ها و ُحب و بغض آنان ببندد، زيرا منتقد چه بسا:
” اگر خود شاعر و اديب سخن آفرين است، طريقه و شيوه ی خود را بر شيوه ها و طريقه هاي ديگر ترجيح بدهد و اگر خود اديب و شاعر سخن آفرين نيست، بسا كه آن شور و شوق و جذبه و الهام را ـ كه در سخن شاعر و نويسنده هست ـ ادراك نكند و ارج و بهاي واقعي نبوغ و قريحه ی خلاق معاني را ناچيز و اندك بشمرد ” ( زرین کوب 14).
با اين همه، بايد اعتراف كرد كه آنچه به عنوان اصول و ضوابط نقد از آن ياد می‌كنيم، به هيچ وجه ثابت، مقدس و جاودانه نيست. ديناميسم و تكامل تاريخي و اجتماعي، بسياري از اين اصول را مخدوش می‌سازد؛ برخي از هنجارهاي تازه، جانشين هنجارهاي گذشته می‌شود يا برداشتي متفاوت از آن ها به دست می‌دهد و كوشش منتقداني چون ” ماتيو آرنولد ” براي امكان ” ارزيابي واقعي از ادبيات بي توجه به تاريخ ” توهّمي بيش نيست. معمولاً نقد را به دو بخش نقد نظري و نقد عملي تقسيم می‌كنند. در نقد نظري كوشيده می‌شود اثر ادبي را بر پايه ی برخي اصول، موازين و معيارهاي ناظر بر يكي از ديدگاه ها يا رويكردهاي نقد ادبي ( مانند هنجارهاي ناظر بر نقد فورماليستي، روان شناختي، جامعه شناختي و جز آن ) مورد بررسي قرار داد. ما، در اين كتاب كوشيده ايم به ميزان بضاعت ُمزجات علمي خود هنجارهاي رايج در هر رويكردي را برشماريم ؛ از هرگونه مجردگويي و انتزاع نويسي پرهيز كنيم تا خواننده و دانشجو اين اصول را بشناسد و تصوري روشن، شفاف و دقيق از آن در ذهن داشته باشد. ممكن است اين هنجارها كامل، جامع و فراگير نباشد با اين همه، اصولي است كه از منابع نقد و نظریه ی ادبی گزيده و استخراج شده است. نگاهي به كتاب هاي نقد ادبي موجود نشان می‌دهد كه تا چه اندازه ناقص، كلي نگر و انتزاعي است. من خود در طي سال ها تدريس دو واحد نقد ادبي در دانشگاه آزاد اسلامي در مقطع كارشناسي زبان و ادبيات فارسی، متوجه اين كمبود گشتم و بر آن شدم تا درس نامه هاي نقد و نظریه ی ادبي معاصر را به زبان ساده اما علمي و شفاف براي دانشجويان فراهم آورم. با اين همه، كوشش براي تدوين اين اصول و موازين را كافي نيافتم و بر آن شدم تا از تجربه و مطالعه ی سالیان خود در زمينه ی ادبيات داستاني معاصر بهره جسته، آن معيارها و اصول را به گونه اي خلاق در نقد عملي به كار بندم و تا آنجا كه می‌دانم اين، از معدود كتاب هايي است كه در آن كوشيده شده اصول نقد نظري را با نقد عملي يكجا فراهم آورد و اين همان است كه در اصطلاح به آن ” صناعت ” می‌گويند. تلفيق خلاقانه و روش شناختي نقد نظري و عملي امري خطير، بسيار ظريف، دشوار و پيچيده است. نگارش نوزده جلد کتاب در زمینه ی خوانش ادبیات داستانی ایران و جهان، پشتوانه ی ارزشمندی برای تحقق آرزوی دیرین من بوده است که امیدوارم، پیش از این کتاب، انتشار یابند.
1. صناعت به خلاقيت نياز دارد: تنها آگاهي صرف از اصول نقد و نظریه ی ادبي نمی‌تواند نقـاد را به درك غرض نويسنده راهنمايي كند. چه بسا منتقدي از اکثریت قریب به اتفاق اصول و موازين نقد و نظریه ی ادبي ( نقد نظري ) آگاه است اما نمی‌تواند به هفت توي مقصود نويسنده پي برد. ” صادق چوبك ” در مصاحبه هاي خود پيوسته از منتقدان شكوه می‌كند كه سنگ صبور ش را نفهميده اند و درست می‌گويد. تا كنون هيچ منتقدي نگفته كه مثلاً ” سيف القلم ” ـ كه دوست دارد فواحش و دلالان محبت را با سيانور بكشد ـ تركيبي از ” شور زندگي”59 و ” شور مرگ”60 در وجود شخصيت اصلي رمان يعني ” احمد آقا ” است. ” قلم ” ناظر به جنبه ی سازنده ی ” احمد آقا ” است كه می‌خواهد با نوشتن زندگي طبقات مطرود و داغ ننگ خورده و زنان ساقط شده، جهاني انسانی تر بيافريند. ” سيف “، رمزي از كشتن و نابودي تيره بخت ترين قربانيان جامعه ی ضعيف كش ما است. قلم ” احمد آقا “، همان جنبه ی مثبت ” روان مردانه” و ” سيف “، همان جنبه ی منفي آن است. ” احمد آقا ” از يك سو می‌خواهد با نوشتن، به جنگ زشتي ها برود و از يك سو از فواحش بيزار است و به همين دليل، در آغاز رمان، خيال ندارد با ” زيور ” ازدواج كند. به جاي وي، بيماري رواني به نام ” سيف القلم ” همان كاري را عملاً انجام می‌دهد كه ” احمد آقا ” در ذهنش آن را می‌پرورد. تا كنون، هيچ منتقدي به اين دقيقه ها نپرداخته و هيچ يك از اصول و هنجارهاي رايج در نقد و نظریه ی ادبي کنونی، به دريافت اين معني كمك نمی‌كند و سنگ صبور، سرشار از اين بن مايه ها، رمزها و دقايق روان شناختی است كه نياز به تأويل و تطبیق خلاق نطریه های ادبی با متن دارد.
2. صناعت به آشنايي و تسلط بر علوم متعدد نياز دارد: آثار ادبي و به ويژه ادبيات داستاني، نوعي ادبي است كه تلاقيگاه دانش هاي مختلف مانند روان شناسي، جامعه شناسي زبان شناسي، فلسفه، اسطوره، شگردهاي داستان نويسي و غيره است. منتقد می‌تواند تنها به يكي از رويكردهاي رايج در نقد ادبي بپردازد و اثر ادبي را تنها از همان ديدگاه بنگرد اما بايد بداند كه نقد وي ابتر و ناقص بوده، خواننده را خشنود نمی‌كند. براي رسیدن به نقدی جامع، منتقد ناگزير از نقد همه جانبه و فراگير اثر ادبي است. ما اين كتاب را به اين نيت نيز نوشته ايم تا اوليه ترين اصول، دقايق و فنون نقد را به اعتبار نظري توضيح دهيم و براي هر مورد از ادبيات داستاني معاصر ایران و جهان، نمونه اي ذكر كنيم.
3. هر اثر ادبي، صناعتي خاص خود می‌طلبد: هر اثر ادبي روحي ويژه ی خود دارد.
نقاد، تنها هنگامي می‌تواند به اين جهان گسترده راه يابد كه ” رمز عبور ” آن را بداند. اين گفته ی ” گراهام هوف ” درست است كه می‌گويد:
” قضاوت انتقادي نهايتاً، با مراجعه به خود اثر، صاحب اعتبار می‌شود ” ( هوف 172).
بوف كور را تنها به ياري اسطوره شناسی و روان شناسي ” فرويد”61 و ” يونگ”62 می‌توان تأويل كرد و كوششي مانند كوشش ” عبدالعلي دست غيب ” براي ارائه ی ” نقد فرهنگي ” آن هم بی بهره جویی از نظریه های ادبی نو، گره از معماي اين اثر نمی‌گشايد. سنگ صبور ” چوبك “، نقد اخلاقي را برنمی‌تابد، زيرا نويسنده به بسیاری از اصول اخلاقي متعارف باور ندارد و اصولا ً نویسنده ای ” مدرنیست ” است. بنابر اين نقدهايي اخلاقي مانند نقد ” پرويز نقيبي ” بر اين رمان، راه به دهي نمی‌برد اما براي نقد روان شناختي نو و بررسي رمان از نظر ” جریان سيال ذهن”، مجالي فراخ هست؛ چنان كه ” آذر نفيسي ” به آن پرداخته است. اين رمان را می‌توان از نظر فلسفي مورد تحليل قرار داد، زيرا ” چوبك ” در بخشي از اين رمان، نمايش اهريمن و زروان، به طرح ديدگاه هاي فلسفي خود پرداخته ؛ ديدگاهي كه با ديدگاه ديني رايج كاملاً مغايرت دارد. او اهريمن را منشأ زيبايي، شور زندگي، عشق، مبارزه و تنها ياريگر ” آدم ” و ” حوا ” می‌داند. چنين ذهنيتي بعدها در آثار ديگر ادبيات داستاني مانند ملكوت ” بهرام صادقي ” و يكليا و تنهايي او نوشته ی ” تقي مدرسي ” تكرار شده و خود ” نوع ادبي ” خاصي در ادبيات داستاني ما آفريده است. ما سپس به برخي از اين موارد اشاره خواهيم كرد.
4. صناعت در گرو ده ها سال مطالعه و تجربه ی عملي پيوسته است: منتقد مستعد، به نقد ادبي به عنوان ” تفنن ” نمی‌نگرد و او را با فضل فروشي كاري نيست. او نبايد خود را با منتقد نمايان بي مايه، بازاري و فصلي قياس كند. او بايد بداند كه در آن سوي مرزهاي ميهنش غول هايي چون ” باختين”، ” لوكاچ”، ” گلدمن”، ” بارت” ، ” کریستوا”، و ” فوکو”، “کوندرا”، ” ادوارد سعید” و ” سارتر ” و ديگران، به كار نقد می‌پرداخته اند. وقتي منتقد به ميراث گران سنگي از نقد ادبي می‌انديشد كه از اين منتقدان به وي رسيده است، متوجه می‌شود كه تا چه اندازه بي مايه افتاده و چه اندازه بايد براي اثبات توانايي ها و كم كردن فاصله ی شگرف خود با ديگران بكوشد. خواننده سپس درخواهد يافت كه بخشي از آنچه در اين كتاب می‌خواند، نوشته هايي در زمينه ی نقد نظري و عملي است كه در يك فاصله ی زماني بيست و پنج ساله به تدريج در نشريات ادبي و کتاب، منتشر شده است. نخستين تمرينات نقد نظري از سال 1357 با ترجمه و انتشار در مجله ی سخن آغاز شده و من كوشيده ام آنچه از نقد عملي در اين كتاب می‌آيد، گزیده هایی از نقد و نظریه ی ادبی در نوزده جلد کتابی باشد که نوشته ام.
5. صناعت نقد، با آشنایی با دست كم يك زبان بيگانه ممكن می‌شود: ممكن است خواننده از چنين پيش شرطي شگفت زده شود اما كار از تعارف و سطحی نگری گذشته است. آنچه در زمينه ی نقد نظري در كتاب هاي ترجمه شده غربي در دسترس خواننده است، چنان فشرده، ُگنگ، انتزاعي و ذهني است كه خواننده جز اندكي از بسيار آن، َطرفي نخواهد بست. اين ابهام اندكي معلول ترجمه هاي نارسا ولي بخش اعظمش ناشي از اين واقعيت است كه نويسندگان آن ها، آثارشان را براي مخاطب و خواننده ی غربي نوشته اند ؛ خوانندگاني كه به خاطر كثرت منابع به ِصرف اشاره، بسيار می‌فهمند ؛ ناگزير نويسنده به راه ايجاز می‌رود. در اينجا مدرّس نقد ادبي در تدريس براي دانشجويان، بايد همه چيز را از صفر يا حتي از زير صفر شروع كند. بر خلاف منابع فارسي، منابع به ديگر زبان ها ( و به ويژه انگليسي ) چنان انبوه، متنوع و به اعتبار كيفي چنان غني است كه جز با رجوع به آن ها، نقد و نظریه ی ادبی فراگیر، ممكن نيست. من پنج جلد از کتاب هایم ( کلیدر، رمان حماسه و عشق، سایه های روشن در داستان های جلال آل احمد، درنگی بر شهرزاد پسا مدرن: سیمین دانشور، راهی به هزارتوی رمان نو در آثاری از آلن رُب گری یه، ناتالی ساروت، کوندرا ” و نیز از خشم و هیاهو تا سمفونی مردگان را به این دلیل نانوشته تلقی کرده از بازچاپشان گذشتم و به نگارش مجدد و متفاوت همه ی آن ها پرداختم که به جز چند استثنا، متکی به منابع فارسی بود و افزون بر این، مرا هرگز خرسند نمی ساخت.
6. شايست ها و ناشايست ها در نقادي: ما به مجموعه ی بايدها و نبايدها، اوامر و نواهي و آنچه منتقد بايد به آن موصوف و منسوب باشد يا به جِد، از آن پرهيز روا دارد ” شايست و ناشايست” نام نهاده ايم. برخي از مهم ترين آنها را برمی‌شماريم:
• در نقد ادبي، غرض ورزي روا نيست: يكي از منتقداني كه بر ضرورت دوري ناقد از ” شائبه ی اغراض ” تأكيد ورزيده، ” ماتيو آرنولد ” است. او در مقاله ی وظيفه ی نقد در عصر کنونی نوشته است:
” ناقدان بايد از اتخاذ ديدگاه هاي سـودجويانه بركنار بمانند و دستخوش ملاحظات سياسي و سودجويانه نباشند. مايه ی شرمساري است كه صحنه ی ادبي انگليس پر از اين گونه نقدهاي مغرضانه و سياسي است. مطبوعات مهمي كه به مقوله ی نقد می‌پردازند، در معرض هدف هاي غير ادبي و سودجويانه قرار دارند. ادينبورگ رويـو 63 به همه چيـــز، از زاويه ی ديد ليبرال ها می‌نگرد؛ نشريه ی ديگري به نام كوارترلي رويو 64 همه چيز را از منظر محافظه كاران می‌بيند… نقد حقيقي، بايد از اين دلبستگي ها بركنار بماند و گرنه اقتدار واقعي نخواهد يافت و نخواهد توانست نقش خود را ـ كه توليد ” مجموعه اي از انديشه هاي نو و راستين ” است ـ ايفا كند… فقط ناقداني كه آرام و خونسرد بمانند و از مصلحت جويي و عملگرايي 65 اجتناب كنند، می‌توانند به حال انسان سودمند باشند ” ( ورنون 135).
اكنون به بخشي از نامه‌ی ” عارف قزويني ” به دوستش، ” محمد رضا هزار “، در آذر ماه 1310 دقت كنيم كه چگونه از درج مقاله اي بر ضد وي در روزنامه ی شفق سرخ به قلم ” لطف علي صورتگر ” اما با امضاي “ بازيگوش ” خشمگين شده و غرض راني نويسنده ی ناشناس را بر نمی‌تابد. ” صورتگر ” از جمله دانشجوياني بوده كه به خرج دولت در روزگار ” رضا شاه ” به انگلستان رفته تا پس از طي مدارج علمي به ايران بازگشته به تدريس در دانشگاه بپردازد. او كه سخت به دولت و ولي نعمت خود وفادار بود، با علم بر ناخشنودي ” رضا شاه ” از ” عارف قزويني ” و تبعيدش به ” دِهكرد ” ( ” شهر ُكرد ” بعدي ) و سپس به ” همدان “، بي ميل نبود تا با بدگويي از ” عارف قزويني ” ـ كه به شاعر ملي معروف شده بود ـ مراتب حق شناسي خود را نسبت به زمامدار وقت و نزديكانش ثابت كند. ” صورتگر ” خود شاعر بوده و چه بسا شهرت و محبوبيت ” عارف قزويني ” چون خاري در چشم دل شاعر نوخاسته خليده ؛ عزمش را براي خوش خدمتي به ولي نعمتان جزم كرده باشد. ” عارف قزويني ” به خاطر تن زدن از سرودن تصنيفي به مناسبت تاجگذاري ” رضا شاه ” در 1305 از ” تهران ” به ” همدان ” تبعيد شد و تا هنگام مرگ خود در 1312 در تبعيدگاهش زندگي كرد. او مظلوم ترين شاعر انقلاب مشروطيت است. آنچه در زير می‌آيد، گونه اي از ارزيابي مغرضانه و به تعبیر ” آرنولد “، ” آلایش اغراض ” در ذهن ” صورتگر ” در مورد ” عارف قزويني ” است:
” جرايد تهران مدت ها بود در اطراف انتحار و علت آن هريك به نوبه ی خود مقالاتي می‌نوشتند… يك روز مقاله ی مفصلي به امضاي ” بازيگوش ” در روزنامه ی شفق سرخ به نظرم رسيد. براي اين كه قدري از پريشان خيالي خود جلوگيري كرده باشم، شروع كردم از اول با دقت هرچه تمام تر به خواندن. ستون اول و دوم و سوم و چهارم، در قسمت آخر ديدم گريبان خودم گير افتاده. بالاخره نوشته بود: آنچه را كه تا كنون در اين موضوع نوشته اند، تمام غلط است ؛ تنها چيزي كه باعث اين كار [ انتحار ] شده، آن سروده هاي ملي است كه بعضي از آقايان براي ” شهرت ” می‌ساختند. حالا خوب است بدانيد يكي از بزرگ ترين وسايل شهرت، مرگ است. در اين صورت چرا نمی‌ميريد تا اين ملت براي قدرشناسي از آن ها، يكي از اين سروده هايشان را بالاي قبرشان بخواند ؟ ”
از سركار خواهش دارم در همين قسمت، باريك بين و دقيق شده، شما را به وجدانتان خوب فكر كنيد ببينيد از خواندن اين مقاله ـ كه ممكن نبود هيچ بيگانه و اجنبي اين همه بي انصافي در آن نشان دهد و اين طور غرض راني به خرج دهد ـ به من چه گذشته ! ” ( اسحاقیان 1371، 90-89 ).
7. در نقد ادبي، حُب و بغض و جانبداري، جايي ندارد: حقيقت اين است كه منتقد از همان هنگام كه موضوع نقد خود را برمی‌گزيند، از پيش داوري خود پرده برداشته است زيرا هر انتخابي در موضوع و رويكرد ادبي، معرّف ديدگاه منتقد است. با اين همه، ميان انتخاب موضوع و رويكرد ادبي با حب و بغض و جبهه گيري در برابر آثار و نویسندگانش، فرقي هست. به نظر فاطمه سياح “، ويژگي علوم انساني، داشتن رنگ جانبداري اجتماعي است؛ با اين همه، بي طرفي نسبي ممكن است:
” البته نمی‌توان منكر اين حقيقت شد كه شخصيت منتقد در قضاوت او فوق العاده مؤثر است. منشأ اختلافات در سنجش و تفسير آثار همين است ؛ ليكن موضوعي كه مهم است، تعيين بي طرفي و بي غرضي كامل نيست، زيرا چنين امري در موردي كه شخصيت يعني نظر شخصي نقشي دارد، اصلاً محال است ؛ بلكه منظور تعيين درجه ی بي طرفي و بي غرضيِ ميسر و ممكن است. حـال اين مسأله اهميت دارد كه چنانچه بي طرفي و بي غرضي كامل و قطعي ممكن و ميســـر نيست، آيا بي غرضي و بي طرفي نسبي و كافي، امكان پذير هست ؟ ” ( سیاح 1325، 226-225).
اينك بنگريم كه چگونه ” رضا براهني ” در قصه نويسي خود پیش از پرداختن به جاذبه های نثر ” ابراهیم گلستان ” در داستان هایش، بی مقدمه او را به دلیل بی اعتنایی به ذهنیت و عمل سیاسی محاکمه می کند و وقتی ذهن خواننده ی تشنه ی داوری خود را مشوب ساخت، آن گاه شمّه ای از آنچه می داند، می گوید. منتقد ـ که تنها وظیفه دارد تنها در مورد ” اثر ادبی ” نظر بدهد و به تفسیر، توضیح، مقایسه و ارزیابی آن بپردازد، در آغاز، پیش داوری سیاسی و ایده ئولوژیک خود را در مورد ” تعهد سیاسی نویسنده ” برجسته می سازد و پس از این که نویسنده را در چشم و دل خواننده خوار مایه ساخت، به توصیف ویژگی های زبان داستان های نویسنده می پردازد. از آن جا که خوانندگان نسل نو نسبت به فضای فرهنگی ـ سیاسی دهه های چهل و پنجاه خالی الذهن هستند، من اصرار دارم تا با اشاره به برخی از روندهای چیره بر نقد ادبی کشورمان، آنان را با ذهنیت انتقادی پیش از انقلاب، آشناتر کنم:
” تکلیف هیچ کس در این ُملک، به درستی روشن نیست ؛ به ویژه تکلیف ” ابراهیم گلستان “. از نظر سیاسی و اجتماعی، ابراهیم گلستان، بهترین فلنگ بسته ی روزگار است. می داند که اگر از سیاست و اجتماع دم بزند و خوب دم بزند، ثروتش، توجیه کننده ی این دم زدن نخواهد بود… می داند که اگر علیه زور و قلدری قلم بفرساید، نه فقط یخش پیش مردم نخواهد گرفت، بلکه زورمندان ظنین خواهند شد و سفارش فیلم، نخواهد گرفت ؛ و می داند که اگر جیک بزند، صدایش را در گلو خفه خواهند کرد و بدون شک از هر دو طرف، قوی و ضعیف، کوبیده خواهد شد ” ( براهنی 477-476).
در همین یک عبارت، چند نکته ی باریک تر از مو هست که سمت و سو و حساسیت‌های نقد ادبی را در دهه ی چهل ( 1345) ترسیم می کند:
• منتقد ادبی پیش از هر چیز، از نویسنده می خواست ” موضع ” خود را در قبال ” قدرت “، ” طبقه ی اجتماعی ” و ” امپریالیسم ” تعیین کند تا سپس بتوان با او وارد ” گفتمان ” شد.
• گونه ای بیزاری از تنعّم و فراخ زیستن ” گلستان ” در عبارت هست که بر ” پوپولیسم ” چیره بر ادبیات مارکسیستی آن روزگار، دلالت می کند.
• اختلاف عقیده ی منتقد ادبی با ” گلستان ” ناشی از فقدان تعهد ادبی و اجتماعی او نیست. ” گلستان ” تحصیل کرده ی ” انگلستان ” و بر زبان انگلیسی مسلط است و از رهگذر این زبان، شروع به ترجمه ی برخی از داستان نویسان آمریکایی کرده و اصولا ً به اعتبار ذهنیت اجتماعی، ” مدرنیست ” است و با دیدگاه ادبی چیره بر روزگار خود، موافق نیست. داستان کوتاهی را هم که ” براهنی ” بر آن، خرده می گیرد، یکی از زیباترین و مدرنیستی ترین داستان های کوتاه ” گلستان ” است و من در دو مقاله با عناوین سویه های مدرنیسم در ” جوی و دیوار و تشنه ” و نیز گزاره های مدرنیستی در داستان کوتاه ” به دزدی رفته ها ” به آن ها پرداخته و در مجله ی بین المللی نوشتا منتشر ساخته ام.
8. منتقد به جاي نقد اثر، به انتقاد از صاحب اثر نمی‌پردازد: گونه اي از نقد رايج در ايران، نقد صاحب اثر است، زيرا در اين پهنه بي حجت و سند، هر چيز می‌توان گفت و از آنجا كه تحقير و تخفيف ديگران و داوري يك جانبه از جمله منش هاي معمول در فرهنگ ما است، برخي خوانندگان تن آسان و احساساتي را خوش می‌افتد. به عنوان نمونه اي از نقد نويسنده به جاي نقد نوشته به نقل بخش هايي از كتاب نسل جوان ايران و بوف كور نوشته ی دکتر “محمد مقدسي” می‌پردازيم كه در 1352 منتشر شده و براي اين شاهكار داستاني در ادبيات ايران و جهان هيچ ارزشي قايل نيست و با نقل عبارتي از آغاز اين رمان، بيدرنگ به نتيجه گيري می‌پردازد:
” در زندگي، دردها و زخمهايي هست كه روح را در انزوا می‌خورد و می‌تراشد و اين دردها و زخم ها را نمی‌توان به كسي اظهار نمود… درد بوف كور اين است كه دختر عمه اش [ دختر عمه ی راوي و لابد ” هدايت ” ] يعني آن لكاته، او را به خود راه نمی‌داده و به او خيانت كرده و فاسق هاي طاق و جفت و جور واجور داشته ” ( ص 27 ). بنابر اين، همه ی مردم دنيا را… [ رجاله ] می‌خواند در حالي كه قدرت و توانايي و غيرت آن را نداشته كه خود را از اين عشق ننگين خلاص كند، و همين درد و زخم پنهاني بوده است كه فقط براي سايه اش می‌نوشته و نمی‌توانسته به كسي ابراز كند ” ( ص 31)… در مورد دردهاي روحي نيز بايد گفت كه اين گونه دردها را می‌توان با پزشكان، روانكاوان يا محارم در ميان گذاشت و امروزه در نهايت سادگي قابل معالجه است که اين هم راه حل دارد. با مراجعه به روان شناسان يا طبيب متخصص می‌توان آن را معالجه كرد و حتي در صورت شكست در معالجه، با اندكي همت و غيرت، جدايي اختيار كرد ؛ به خصوص كه پاي فرزند هم در ميان نبوده است ” ( ذوالفقاری 1379، 59- 58).
چنان كه از اين نقدگونه پيداست، نويسنده راوي را همان ” صادق هدايت ” گرفته و می‌گويد او هم به بيماري جسمي مبتلاست و هم به بيماري رواني گرفتار. بيماري جسمي وي ناتواني جنسي است. اين ناتواني را با در ميان گذاشتن با متخصصان امراض پوستي و مقاربتي يا خواندن كتاب هايي از نوع ناتوانيهاي جنسي را با غذا معالجه كنيم نوشته ی دكتر ” غياث الدين جزايري ” می‌توان مداوا كرد و يا از محارمي كه در اين زمينه تجارب گران بهايي دارند، می‌شود پرسيد. اما آن بخش از مسأله كه به منش آدمي مربوط می‌شود، اين است كه فقط يك ذره ” غيرت ” كافي است تا همسري را كه پالاني كج دارد، طلاق داد و تجديد ِفراش كرد به ويژه كه لكاته بچه ی حرام زاده را هم انداخته است.
” محمد مقدسي ” در اين گونه نقد نويسي به راه ” جلال آل احمد ” رفته و او را پيشواي خود قرار داده است. ” آل احمد ” هم كه از روان شناسي و اسطوره و نقادي همان اندازه می‌داند كه از علم نجوم، دقيقاً بر همين عقيده است. در هفت مقاله می نویسد:
” هدايت كه ميان تنش يك حالت شهوت انگيز دارد و در روي زمين براي هميشه از عشق محروم مانده، ناچار به تمام آن هايي كه… دنبال شهوت می‌روند كينه می‌ورزد… زن او فاسق هاي طاق و جفت دارد و از او روگردان است و او در رؤياهاي خود از اين روگرداني با تصاحب دختر اثيري انتقام می‌گيرد اما دختر اثيري ” جسم سرد و سايه وارش را تسليم من كرده بود ” و اين جسم سرد ـ كه حس تصاحب و تملك او را چندان اقناع نمی‌كند ـ او را هميشه زير بار لاشه خود می‌آزارد و همين نوميدي است كه او را به مرگ می‌خواند ” ( آل احمد 1357، 21-20 ).
حال اگر خواننده ی هوشيار به ياد آورد كه هم آغوشي راوي بوف كور با ” زن اثيري “، روایتی از همکناری و ازدواج جادویی ” بهرام ” در ” هفت گنبد ” هفت پیکر ” نظامی ” و رمزي از کوشش برای يگانگي روان زنانه ( آنيما ) ي راوي با روان مردانه ( آنيموس ) خود او است، و قطعه قطعه كردن لكاته نه به قصد انتقام جويي، بلكه رمزي از كوشش راوي براي كشتن جنبه ی جسماني، غريزي و شهواني خود او است، درمی‌يابد كه ” جلال آل احمد ” تا چه اندازه به راه خطا رفته و طبق معمول سنواتي، دسته گل به آب داده، مرتكب ” ارزيابي شتاب زده ” شده است.
9. منتقد در داوري، به مطلق گرايي آهنگ نمی‌كند: به نظر ” كارلوني ” و ” فيلو ” مطلق‌گرايي هنگامي پديد می‌شود كه پيش داوري به جاي داوري می‌نشيند و ضوابط ” پيش از تجربه “، يعني آنچه پيش از مطالعه ی اثر به عنوان اصل يا اصول در ذهن نقاد هست، به عنوان احكامي ثابت، مقدس، جاوداني و مقبول معيار داوري قرار می‌گيرد. آن كه هنجار اخلاقي، زيبايي شناسي، جنبه ی آموزشي، تعهد اجتماعي و سياسي را به عنوان تنها و تنها هنجارهاي داوري معيار قرار می‌دهد و در هر اثر تنها به يكي از همين اصول می‌انديشد، به مطلق گرايي و جزميت گرايي گرفتار آمده است. اين دو نويسنده به عنوان نمونه، پروفسور ” نيزار”66 را مثال می‌آورند كه اعتقاد دارد:
” توقع ما از يك كتاب نقد، قضاوت هاي مناسب و نظريه هاي سالم است… اصول من بيش تر انحصاري است تا التقاطي… اين اصول چيست ؟ ابتدا روح فرانسوي كه در سايه ی ملي گرايي با “روح فرانسوي ” يكي می‌شود و سپس، زيبايي جاوداني كه حقيقت محض است… در مجموعه ی شاهكارهاي پر افتخار روح فرانسوي، با كامل ترين و خالص ترين تجلي روح بشري آشنا شدم ” ( کارلونی ؛ فیلو 21 ).
باور ” نيزار ” به روح انساني، نبوغ فرانسوي و زبان فرانسه سه آرمان و اصلی است كه بايد در ارزشيابي آثار ادبي فرانسه به عنوان معيار قرار گيرد. اثر ” زيبا ” تنها با همين معيارهاي جاودانه سنجيده می‌شود و هر اثري فاقد اين اصول است، زيبا نيست. به نظر ” سن مارك ژيراردن “67 ” تنها ” معيار مقبول در نقد، ” معيار اخلاقي ” است و او از نويسندگان فقط می‌خواهد ” روحمان را پرورش دهند. ” به نظر ” كارلوني ” و ” فيلو ” عيب چنين رويكردهايي به نقد ادبي اين است كه:
” اصلا ً كوشش نمی‌كند به خود اثر به منزله ی آفرينش و پديده ی انساني نزديك شود؛ بدين معني كه ابداً به تحليل آثار نمی‌پردازد، زيرا هرگز در شناخت نيّات آن ها نمی‌كوشد. چنين است كه امثال ” نيزار ” به گونه اي مبهم از آثار ادبي سخن می‌گويند ؛ گويي كه از آنها بي خبرند ” (همان 24).
” سهراب سپهري ” از جمله شاعراني است كه در دهه ی چهل و پنجاه بيش از هر كس مورد بي مهري و بي انصافي قرار گرفت. او به مسائل اجتماعي ـ سياسي اعتنايي نداشت و سياست را قطاري می‌ديد كه کسی و چیزی در آن نبود:
” من قطاري ديدم كه سياست می‌برد و چه خالي می‌رفت ! ”
روزگاري كه او در آن باليد، روزگار چيرگي امپرياليسم، استثمار، خودكامگي، سركوب نيروهاي مردمی در داخل و هنگام، هنگامه مبارزات چريكي در آمريكاي لاتين، ويتنام و كوبا بود. در چنين هنگامه اي، ” سپهري ” از سروشي سخن می‌گفت كه پيوسته او را به ماوراء فرامی‌خواند و وي در انديشه ی يافتن كفش هاي خود براي رفتن بود. گرايش هاي عرفاني و بودايي “سپهري ” به مذاق خوانندگاني كه تحت تأثير كتاب ادبيات چيست ؟ ” سارتر ” معتقد بودند: ” هر سخن نويسنده در جهان انعكاس دارد ” خوش نمی‌آمد. با اين همه، شعر ” سهراب سپهری ” منطق و زيبايي خاص خويش را دارد. ضرورت مبارزه ی اجتماعي و حتي مسلحانه، آدمي را از انديشيدن به ماوراء، باز نمی‌دارد. هيچ يك از منتقدان ما در اين پهنه به داوري آثار او نپرداخت اما ” رضا براهني ” آنچه از پرخاش، تخفيف و دشنام بود، نثار اين شاعر و شمس افلاكي كرد. از نظر این منتقد، هم ” فريدون توللي ” به خاطر سروده هاي رمانتيك و كام خواهانه و زميني اش محكوم است، و هم آن كه گوش به سروش قلب وماوراء می‌دهد و هم شاعري چون ” سياوش كسرايي ” كه پيوسته از موضوعات و بن مايه هاي اجتماعي ـ سياسي به روایت حزبی خود سخن می‌گويد. ” توللي ” با آن زبان مينياتوری اش، به خاطر هجرتش از این ” وحشت آباد ” محكوم است ؛ ” سپهري ” با جادوي زبان ساده و سرشارش به خاطر تكرار مضمون جدايي ني از نيستان و ” سياوش كسرايي ” حزبی هم ـ كه پيوسته از اسطوره هاي مقاومت و بشارت فرارسيدن روز موعود سخن می‌گويد ـ به خاطر ” عدم فشردگي زبان، تصوير و به ويژه استعاره ” اش محكوم است. با اين همه، ” براهني “، منتقد برجسته ی آن عصر، حتي يك بار براي ما توضيح نداده كه چرا دانش آموزي نيست كه دست كم يك سروده و ده ها تصوير شعري از ” سهراب سپهري ” حفظ نباشد و چرا حتي يك دانش آموز، يك خط شعري از دفتر شعر مصيبتي زير آفتاب او را هم نشنيده است ؟
اينك به عنوان نمونه اي از نقد مطلق گراي اجتماعي ـ سياسي به طلا در مس اين شاعر، نويسنده و منتقد، مترجم و داستان نویس رجوع می‌كنيم تا دريابيم براي ” سهراب سپهري ” يا به تعبیر خودش ” بچه بوداي اشرافي “، چه سازي كوك كرده است:
” سپهري به مرز جديدي از صميميت شاعرانه دست يافته… ولي در فضاي اين روحانيت صميمي، كتاب قطور نيمكره ی ظلماني ما مردم، به دقت بسته شده ؛ در گنجه اي متروك گذاشته شده و در ِ گنجه قفل گرديده است. كليد اين گنجه ی ظلمت را سپهري دور سر خود چرخانده و تا آنجا كه نيرويش به او اجازه می‌داد، آن را به دوردست ترين نقطه ی اين خاك پرتاب كرده است. سپهري به اين نيمكره ی ظلماني، به آن كليد، به آن كتاب قطور ظلم و ظلمت پشت كرده و آن چنان صميمانه به در بر گرفتن روشنايي عارفانه و عاطفي فردي همت گماشته كه گاهي صميميت، تبديل به نوعي ساده لوحي شاعرانه می‌شود… در اين شكفتگي نوظهور اشيا و عاطفه ها و حتي بارور شدن نوعي خرد عارفانه، از تاريخ خبري نيست ؛ از خشونت اجتماعات چيزي به چشم نمی‌خورد؛ از پديده هاي جهان امروز چيزي پديدار نيست، چرا كه در پشت شيشه هاي نامرئي اين برج بلند، بوداي جوان يا حتي بوداي كودكي نشسته است كه از پاي درخت روشن خود، اشياي جهان را به حضور خويش می‌طلبد و با آن ها معامله اي می‌كند كه كودكان ساده با عروسك هايشان می‌كنند ” ( براهنی 513-511).
10. منتقد نقد علمي را روا و نقد ذوقي را ناروا می‌داند: يكي از مدافعان نقد ذوقي در محافل دانشگاهي، دكتر ” صورتگر ” بوده است. او بر اين باور است كه اگر قرار باشد براي سخن سنجي اصولي ثابت وضع شود، اين اصول ضرورتاً ذوقي خواهد بود:
” نتايج اين گونه بررسي [ هاي ادبي ] را می‌توان تقسيم بندي كرد و اصول ثابتي را كه ملاك تشخيص ما در حقيقت ادبيات باشد، به دست آورد اما بايد دانست كه اصول و نواميسي كه در ايران مسلم می‌شود، اصول ذوقي است. ” دكتر صورتگر بر اين باور است كه هدف از نوشتن كتاب سخن سنجي ـ كه دومین كتاب ( پس از نقد ادبی زرین کوب در 1338 ) در نقد ادبي است كه در سال 1348 در ايران نوشته شده ـ طرح آراي منتقدان اروپايي از نقادان يونان باستان و اروپايي تا آغاز قرن بيستم است. او از يك سو اعتقاد دارد كه قرن بيستم ” با همه ی تنوع و رنگارنگی كه به علوم و فنون داده است، سخني كه بتوان آن را ” اصل مسلم در اين فن ” شناخت، به جهان ادبيات موهبت نكرده است ” و از ديگر سو، می‌گويد تنها كاربرد مطالعه ی اقوال منتقدان اروپايي از ” ارسطو تا ” ماتيو آرنولد ” در اين است كه:
” هرگاه ذوق لطيف و طبع سخن شناس [ ايراني ] پرورش يافته و آزمايش هاي گيتي و تجربيات بزرگان سخن گستر ديگر نقاط با لطف قريحه ی فطري آنان توأم شود، می‌توان اميد داشت كه كاخ سخن فارسي بر شالوده اي استوارتر بنا شود ” ( صورتگر 11-9 ).
در برابر معيار ذوق و نيروي زيبايي شناختي فردي و شخصي، ” زرين كوب ” حتي ذوق فرهيخته و تربيت يافته با شاهكارهاي ادبي جهان را، ملاكي معتبر براي تميز درست از نادرست نمی داند و بر حكم عقل، اعتماد می‌كند:
” عقل در قضاوت و تشخيص خوب و بد، توجه به محركات و نتايج دارد ؛ در صورتي كه حكم ذوق ارتجالي، بلاواسطه و از مقوله ی واكنش هاي غريزي به نظر می‌رسد … [ حتي ] ذوق تهذيب يافته و تلطيف شده ـ كه در نقادي می‌تواند به احكام و قضاوت هاي نسبتاً مطلق عمومي برسد ـ جنبه ی منفي دارد و در خور اعتماد نيست، زيرا… بر اثر تلقيــن و عادت، مواريث و سنن را بيش تر و بهتر از تجدد و ابداع می‌پذيرد و ناچار، در برابر هر امري كه جنبه ی ابداع و ابتكار داشته باشد، مقاومت می‌ورزد. همين نكته موجب می‌گردد كه منتقد در احكام و فتاوي خود دستخوش افراط و تعصب گردد و به خطا و غرض بگرايد. تربيت ذوقي بعضي از منتقدان معروف موجب اشتباه و ضلال آنها گرديده است ؛ في المثل تحت تأثير پرورش ذوقي خاص خود بود كه ” برون تير “68 از بين گويندگان و نويسندگان بزرگي كه در عصر لويي چهاردهم می‌زيستند و بعضي از آن ها مانند مولير69 ، راسين70 و كورني71 در عِداد بزرگترين آفريدگاران هنر محسوبند، بوسوئه72 را ـ كه آثار او از لحاظ ادب و هنر چندان عظمت ندارد ـ بزرگترين نويسنده ی آن عصر معرفي كرده است. ادوارد براون73 نيز تحت نفوذ تربيت خاص ذوقي خويش، نمی‌توانسته عظمت شاهنامه ی فردوسي را ادراك كند و آن شاهكار بزرگ ادب و شعر فارسي را نمی‌پسنديده است ” ( زرین کوب 32-30).
نقد علمي، بر اصول شناخته شده ی يكي از شاخه هاي علمي استوار است و تا زماني كه اصول آن علم مقبول همگان است، آن نقد علمي نيز ارزش علمي دارد. ويژگي نقد علمي در نظاموار بودن آن است ؛ يعني هر بخش از نقد علمي،‌ پيوندي ارگانيك با ديگر بخش ها، اجزا و عناصر آن دارد و از سوي ديگر، تمامی اجــزا، عناصر و بخش ها، فكر واحدي را بيان می‌كند. هيچ يك از اين بخش ها نمی‌تواند جدا از كل اثر معني و مفهومي داشته باشد و نوشته از انسجامي كامل برخوردار است. به عنوان نمونه، به نقل بخش هايي كوتاه از مقاله ی بوف كور نوشته ی ” بهرام مقدادي ” در مجله ی جهان نو اكتفا می‌كنيم اما به خاطر برجسته تر نمايي ذهنيت سيستماتيك، انسجام و بافت علمي مقاله، اجزا و عناصر آنها را در كنار هم می‌نهيم تا به پيوند ارگانيك آن ها اشاره كرده باشيم.
نويسنده براي اثبات وجود عقده ی اوديپ74 در بوف كور می‌نويسد:
” اوديپ، در تراژدي اوديپ شهريار75 سوفوكل76 ناآگاهانه پدرش را كشته و ناخواسته با مادرش ازدواج كرده است. بوف كور، سه بخش دارد: نخستين بخش از صفحه 9 تا 63 رمان را در بر می‌گيرد؛ رخدادهاي اين بخش در دنيايي رؤيايي و بخش ناخودآگاه راوي می‌گذرد. در اين بخش، زني با اندام اثيري، زيبا و دست نيافتني قدم به خانه ی راوي می‌گذارد اما تنها جسم سرد خود را تسليم راوي می‌كند. بخش دوم رمان در برزخ ميان جهان عيني و ذهني و به تعبير فرويد ” ضمير نيمه آگاه ” می‌گذرد از دو صفحه تجاوز نمی‌كند ( صص 65ـ66 ). در بخش سوم، راوي به دنياي عيني وارد می‌شود و از لكاته اي ياد می‌كند كه همسر اوست و فاسق هاي طاق و جفت دارد. زن اثيري رمزي از مادر اوست كه راوي نمی‌تواند با او بياميزد زيرا تا او را در کنارمی‌گيرد، روح از جسم زن اثيري پرواز می‌كند. اين همان اصل ” تحريم زناشويي با محارم ” فرويد است. لكاته با همان شكل و شمايل همسر او و در آخرين صحنه در آغوش اوست. پير مرد خنزر پنزري، شكل و شمايلي چون پدر راوي دارد. راوي براي اين كه بتواند با مادر بياميزد، بايد خود را به هيئت پدر درآورد. پس شال گردن او را می‌پوشد و با او همسان می‌شود. در اين حال، منع ارتباط با مادر به صورت جواز رابطه ی شوهر با همسر درمی‌آيد ” ( مقدادی 1349، 9-1).
11. منتقد در نقد اثر، به تفسیر و داوري خود اعتماد می‌ورزد: بر اين شرط، به اين دليل تأكيد می‌ورزيم كه برخي از بررسي ها و داوري هاي منتقدان را، رونويسي از نقد ديگر منتقدان يافته ايم و از آنجا كه نخستين منتقد در نقد خود به راه خطا رفته است، ديگر منتقدان مقلد، پخته خوار و تن آسان را نيز به گمراهي كشانده است. به عنوان نمونه از نقد ” عبدالعلي دست غيب ” بر داستان كوتاه يِره نچكا ي ” بزرگ علوي ” ياد می‌كنيم. او در كتاب خود با عنوان نقد آثار بزرگ علوي در تفسير و توضيح اين داستان رمزآميز به خطا رفته و به جاي ژرف كاوي در لايه‌هاي زيرين اين داستان سراسر رمز و تلميح، به قشر بيروني و پوسته ی ظاهري آن پرداخته و ناگزير از تحليل روان شناختي ـ اسطوره اي بازمانده است. ” دست غيب ” نوشته ی ” علوي ” را تصويري از دوزخ جنگ جهاني دوم و هراس و تباهي جنگ دانسته كه در چهره ی وحشت زده ی دخترك لهستاني تجسم يافته است:
” زمان جنگ جهاني دوم است و گروهي از دختران لهستاني به تهران آورده شده اند. اين ها در جنگ، خانه و كاشانه و خانواده شان را از دست داده اند و نقش هراس جنگ را بر پيشاني دارند ؛ به وسيله ی سربازان هيتلري شكنجه شده اند ” ( دست غیب 1358، 92).
در اينجا مجالي براي تحليل مشروح اين داستان كوتاه اسطوره اي و رمزي نيست و تنها به ذكر اين دقيقه اكتفا می‌كنيم كه اين داستان كوتاه، روايتي ساده تر و كوتاهتر از بوف كور است. راوي ” يره نچكا ” ـ كه خود را در باغي بيرون شهر منزوي ساخته است ـ همان راوي بوف كور است كه در خانه اي بيرون شهر ” ري ” خود را از ديگران جدا ساخته است. ” يره نچكا ” ـ كه براي برداشتن آب به باغ راوي آمده ـ همان ” زن اثيري ” است كه می‌خواهد با آمدن خود، روشنايي و نور به خانه ی تاريك راوي آورد. آب تني راوي و” يره نچكا “، صحنه اي ديگر از همان ازدواج جادويي و مقدس راوي بوف كور با ” زن اثيري ” است. ” دست غيب ” ـ كه از تلميحات و معاني تلويحي داستان غافل افتاده است ـ شستشوي راوي و ” يره نچكا ” را در حوض آب بر معناي حقيقي آن حمل كرده، به ياد آب تني ” شيرين ” در چشمه در منظومه ی خسرو و شيرين ” نظامی‌” و يا شستشوي ” مارال ” در كليدر و غيره می‌افتد. به پندار ما آنچه مايه ی اين خطاي انديشه شده، توجه يك جانبه به تاريخ نگارش مجموعه داستان و چيرگي بن مايه هاي اجتماعي ـ سياسي در كتاب نامه ها ي ” علوي ” بوده است كه به رخدادهاي سياسي كشور در دهه ی 1320ـ1330 مربوط می‌شوند. باري اشاره ی ” علوي ” به اردوگاه پناهندگان ” آور ” نيز چه بسا مزيد بر علت شده، منتقد را در خطاي خود، ُمصرتر ساخته است. اردوگاهي كه ” يره نچكا ” به آن اشاره كرده و از آن گريخته است، همان زندان جسم و عالم فرش است و آفريقاي جنوبي ـ كه ” يره نچكا ” می‌خواهد به آن بگريزد ـ به اعتبار دوري و ُبعد مسافت، رمـــزي از جهان ارواح، عرش و سرزمين آزادي است.
” حسن عابديني ” در اشاره اي گذرا به اين داستان كوتاه ” علوي ” در كتاب صد سال داستان نويسي در ايران (1366) چون خود آن را درنيافته یا حوصله ی خوانش آن را نداشته است، از روی تن آسانی، با مراجعه به كتاب ” دست غيب ” کار را بر خود آسان کرده و همان داوري و برداشت نادرست و سطحي را عيناً نقل و مكرر ساخته است، هرچند متوجه شده كه ميان اين دو داستان، گونه اي همانندي هست اما از ژرف بيني، بازمانده و به تبع ” دست غيب ” هم از اردوگاه هاي ” هيتلر” ي ها در جنگ جهاني دوم سخن می‌گويد و هم به برداشت ظاهري” دست غيب ” از شناي شيرين در چشمه دل می‌بندد. این دو تن منتقد، هيچ يك به اين دقيقه نینديشیده اند كه در يره نچكا از آب تني يك زوج و لذتي روحاني و آسماني سخن رفته، نه از زيبايي هاي صوري زني عريان در آب چشمه. باري او نيز نوشته است:
” اين داستان، به آثار نكبت بار جنگ دوم جهاني بر زندگي زنان آواره ی لهستاني می‌پردازد. در اين داستان بوف كوري، يره نچكا چون زن اثيري به سراغ راوي می‌آيد ولي آمدن و رفتار او آن قدر رؤيايي و حريرگونه است كه گويي واقعيت ندارد و همه ی داستان با خواندن داستان ” خسرو و شيرين ” در ذهن راوي گذشته است ” (عابدینی 1366، ج 1، 145).
در حالي كه ” علوي ” به صراحت از هفت پيكر نظامي و داستان زن سياهپوش ياد كرده و سياهي لباس وي همانند سياهي لباس زن اثيري بوف كور، استعاره اي از جنبه ی جسماني، شهواني و غريزي او است. چه ” دست غيب ” ـ كه به هفت پيكر رجوع كرده و چه ” عابديني ” ـ كه لزومي به مراجعه نديده است ـ هيچ يك متوجه نيت خاص داستان نشده اند.
11. منتقد در نوشته ی خود، قلم به زشت گويي نمی‌آلايد: نقد ادبي از مقوله ی علم است؛ ناگزير، زباني علمي، جدي، فخيم و خردمندانه می‌طلبد. نقد می‌تواند به خرده گيري از نوشته بپردازد اما در همان حال، داور نمی‌تواند در حضور هيئت منصفه يا خوانندگان، زبان به دشنام بيالايد و نويسنده را به عنوان ” متهم ” با تعبيرات ركيك، خوارمايه كند. زبان منتقد حتي می‌تواند طنزآميز باشد به شرط آن كه منتقد ” حد ” نگه دارد و طنز را با هزل و هجو درنياميزد. به عنوان نمونه عباراتي از نقدگونه ی دکتر ” ناصر وثوقي ” را بر تنگسير ” چوبك ” می‌آوريم كه در مجله ی انديشه و هنر ( 1342 ) منتشر شده است. نكته در اين جا است كه منتقد آهنگ نقد زبان نوشته دارد و از آن به ” فارسي حرام زاده ” تعبير می‌كند اما زبان نقد خودش از آن، ” حرامزاده ” تر افتاده است. منتقد ـ که زبان ” نقد نویسی ” نمی داند و به زبانی عامیانه، پوپولیستی و مهوّع می نویسد ـ زبان نوشته ی ” چوبك ” را به دوبخش، تقسيم می‌كند و آن ها را ناهماهنگ می یابد:
” اونايي كه خود چوبك نوشته و اونايي كه تو دهن قهرموناش گذوشته. اگر اين دو تا فارسي، تو َپر و پاچه ی همديگر نمی‌رفتن و اگر به هم انگولك نمی‌كردن، بازم خوب بود… اما غصه ی من اينه كه هر دوشون ناجنس درومدن، مث تخم بيج. ”
منتقد پس از فراغت از نقد ِ زبان ِ نوشته به خرده گيري از شيوه ی چاپ اثر و كتاب پرداخته است و به عنوان تير خلاص اثر، می‌نويسد:
“… كرمكي چاپ شده… حروفاش هيژدس ؛ سرفصلاش كله اي قلنبه سلنبه داره [ نخستين حرف هر فصل به تبع خط لاتيني با حروف بزرگ آمده ] ؛ تو فصلاش سفيدآب … ماليدن ”
( وثوقی 1342، 666-662).

___________________________________________
منابع:

– آل احمد، جلال. هفت مقاله. تهران: انتشارات رواق، 1357.
– اسحاقیان، جواد. عارف قزوینی و ملک الشعرا بهار. در کتاب پاژ ( مشهد )، شماره 7، زمستان 1371.
– براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، 1362.
– ————-. طلا در مس. تهران: کتاب زمان، 1358.
– برلین، آیزایا. متفکران روس. ترجمه ی نجف دریا بندری. تهران: انتشارات خوارزمی، 1361.
– بشردوست، مجتبی. موج و مرجان: رویکردهای نقد ادبی در جهان جدید و سرگذشت نقد ادبی در ایران. تهران: انتشارات سروش، 1390.
– بورخس، خورخه لوئیس. هزارتوهای بورخس. ترجمه ی احمد میر علائی. تهران: کتاب زمان، 1381.
– ترگاب، س. زندگی و آثار نیکلای آستروفسکی. ترجمه ی ناصر مؤذن. تهران: نشر صلح، 1357.
– تولستوی، لئون. هنر چیست ؟ ترجمه ی کاوه آهنگر. تهران: امیر کبیر، 1371.
– چهلتن، امیر حسن ؛ فریاد، فریدون. ما نیز مردمی هستیم: ( گفتگو ). تهران: نشر پارسی، 1368.
– حقیقی، شاهرخ. گذار از مدرنیته: نیچه، فوکو، لیوتار، دریدا. تهران: نشر آگاه، 1379.
– دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار بزرگ علوی. تهران: انتشارات فرزانه، 1358.
– ذوالفقاری، محسن. تحلیل سیر نقد داستان در ایران: از استقرار مشروطیت تا انقلاب اسلامی. تهران: نشر آتیه، 1379.
– زرین کوب، عبدالحسین. نقد ادبی. تهران: امیر کبیر، 1354.
– سیاح، فاطمه. وظیفه ی انتقاد در ادبیات. در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران. تهران: بی نا.، 1357.
– شوکینگ، لوین، ل. جامعه شناسی ذوق ادبی. ترجمه ی فریدون بدره ای. تهران: انتشارات توس، 1373.
– صورتگر، لطف علی. سخن سنجی. تهران: نشر اندیشه، 1348.
– طبری، احسان. در باره ی انتقاد و ماهیت هنر و زیبایی هنری. در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران.
– کارلونی، ژ. س. ؛ فیلو، ژان، س. نقد ادبی. ترجمه ی نوشین پزشک. تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، 1368.
– گلشیری، هوشنگ. جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور: از سووشون تا آتش خاموش. تهران: انتشارات نیلوفر، 1376.
– گورکی، ماکسیم. ادبیات از نظر گورکی. ترجمه ی ابوتراب باقرزاده. تهران: انتشارات شبگیر، 1356.
– مقدادی، بهرام. بوف کور. در جهان نو، شماره های 2-1، بهار 1349. نقل از: تحلیل سیر نقد داستان در ایران.
– موآم، سامرست. در باره ی داستان کوتاه و رمان. ترجمه ی کاوه دهگان. تهران: امیرکبیر، 1356.
– وثوقی، ناصر. تنگسیر. در اندیشه و هنر، شماره 8، مهر 1342.
– هال، ورنون. تاریخ کوتاه نقد ادبی. ترجمه ی مجتبی عبدالله نژاد. مشهد: انتشارات ترانه، 1380.
– هوف، گراهام. گفتاری در باره ی نقد. ترجمه ی نسرین پروینی. تهران: امیرکبیر، 1365.

– Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace College Publishers , Sixth Edition , 1993.
– Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition , Peaerson Prentice Hall , 2007.
– Encyclopedia Britannica. CD 2000 Deluxe.
– Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Routledge, Chapman and Hall , Inc. , 1993.

1 – A Glassare of Literary Terms
2- Abrams
3- Graham Hugh
4- Levin L. Scücking
5- The Sociology of Literary Taste
6- Herder
7- genre
8- yoga
9- Paulo Coelho
10- taboo
11- Sadism
12- Moby Dick
13- Herman Melville
14- Jurgen Habermas
15- Philosophical Discourse of Modernity
16- Borges
17- minimal
18- N.A. Ostrovskiy
19- K19ak Zuakalyalas Stal ?
20- Sholokhov
21- Rozhdénnye burey
22- Blinsky
23- Alexandre. Pushkin
24- Lermontov
25- Gogol
26- Turgenev
27- Dostoyevskiy
28- Cervantes
29- Don Quiote
30- lessing
31- Brunetiere
32- Strakhov
33-Mikhail Katkov
34- Ottsy i deti
35- Bazarov
36-Antonovich
37- Dickens
38- The Posthumous Papers of the Pickwick Club
39- Quarterly Review
40- Socrates
41- Voltaire
42- Anton Chekhov
43- Maxim Gorky
44- Charles Boudlaire
45- T. Gautier
46- Tolstoy
47- Lamartine
48-Stendhal
49-Disraeli
50- Bressler
51-Webster
52- Qu’ est que ce la literature ?
53- Sartre
54-Zhedanov
55- Stalin
56- Sergei Mikhalkov
57- Matthew Arnold
58- The Fuction of Criticism at the Present Time
59- Eros
60- Thanatos
61- Freud
62- Jung
63- Edinbourgh Review
64- Quarterly Review
65- Pragmatism
66- Nissard
67- Saint- Marc Girardin
68- Brunetiere
69-Moliére
70- Racine
71- Corneille
72- Bossuet
73- Edward Brown
74- Oedipus Complex
75- Oedipus Rex
76- Sophocles 

 اسفند 1391

جواد اسحاقیان – سایت ماندگار